Lenguaje y Comunicación I: Leer y escribir para pensarnos

3.0 Vista panoramica 

La literatura y la ciencia nombran vastos dominios, definir estos términos en sus diferencias sería ponerse en el papel del ingenuo. ¿Es un videojuego una obra literaria? ¿El cine es una novela? ¿La ciencia es la religión de la verdad? Lo decimos con pleno conocimiento del hecho de que las cuestiones planteadas exigen tanta agudeza como sea posible. Uno podría estar tentado a decir que la literatura cultiva el uso de las ficciones, mientras que la ciencia se compromete con la verdad de los hechos. Pero esto resulta rotundamente falso; hay tanto uso de la ficción en algunos tipos de modelos científicos, como hay uso de lo real en la literatura (en una fidelidad a los hechos). O bien, uno podría decir que la ciencia está interesada en hacer argumentos válidos, y que la ficción no comparte este interés y se basa en cambios de verosimilitud para hacer sus afirmaciones. Hay una historia de la literatura de pensamientos sobre ella misma en estos términos que se remonta al menos a Aristóteles. Pero esta es una manera igualmente poco confiable de distinguirlas. Gran parte de la tradición europea del soneto se estructura, por ejemplo, en torno a algún tipo de argumento. Pero, ¿qué tipo de argumentos y dirigidos a quién? Uno podría preguntarse esto con razón. 

La Aeropagitica de Milton es manifiestamente un argumento sobre la educación, pero también es literatura. Probablemente nos encontraríamos en un dilema similar con prácticamente cualquier intento de abordar las relaciones entre literatura y ciencia estableciendo definiciones que no aportan nada, incluidas las que podrían invocar nociones de valor estético, especificidad y validez lógica matemática. La ciencia es, después de todo, una empresa históricamente específica, y que ha experimentado cambios considerables desde Galileo, Newton, Descartes, Popper…, trate de imaginar las obras de Descartes sin la ciencia de Galileo de los cielos, es posible que no hayamos tenido meditaciones sobre la primera ciencia o el discurso sobre el método. Kant y Hegel probablemente habrían considerado cuestiones de progreso e historia de manera muy diferente si no hubiera sido por la revolución francesa. La ciencia también es estética, es decir, responde a asuntos de forma (incluyendo la forma de su propia escritura) y la idea de belleza (piense en la elegancia del artículo de investigación, en la diferentes disertaciones, revisiones…). Esto es importante, por qué Hume utiliza el tratado y el diálogo, por qué Nietzsche prefería The Gay Science con una serie de rimas alemanas, y por qué Rousseau escribe en el género de la confesión y Voltaire en forma de cuento filosófico. En resumen, las cuestiones de mayor preocupación en la relación entre ciencia y literatura a veces molesta, pero es necesario reconciliar lo que la educación por error divorció.

También tenemos que reconocer que cada uno de estos términos, literatura y ciencia, ha evolucionado considerablemente con el tiempo. Estos términos no significan lo mismo en todos los contextos culturales e históricos, porque las prácticas a las que se refieren son los productos de las culturas en procesos de cambio. En algunos contextos la designación de literatura no se refiere a un valor artístico, sino uno revolucionario, o un tipo particular de escritura. La Poesía una vez significó prácticamente toda la literatura. La noción de virtud en el pensamiento se reparte entre ciencia, matemática y poesía, en cada caso, con el tiempo da un valor particular a su identidad, a menudo interpretado en oposición al otro. 

En lugar de trabajar en función de definiciones, procederemos a que la literatura y la ciencia formen parte de las tradiciones que se cruzan. Las tradiciones importan. Los escritores llaman a la memoria, se basan y luchan contra sus predecesores, a veces repitiendo sus esfuerzos y a veces  desviándolos. Ellos toman viejas preguntas, prueban nuevas respuestas, repiten o inventan formas y estilos, e inevitablemente piensan y escriben bajo la influencia de aquellos que las han precedido en lo que podemos interpretar como tradiciones del discurso. Las tradiciones del discurso, como todas tradiciones, crean lealtades y también invitan a la residencia. Constantemente, ciencia y literatura en occidente se han concebido a sí mismas como parte de tradiciones distintas. Sin duda, ha habido algunos puntos significativos de convergencia, como cuando Aristóteles trata la tragedia en la Poética, cuando Jacques Derrida asume cuestiones de la ley a través de El Juicio de Kafka, o cuando Jorge Luis Borges reflexiona sobre el tiempo, la identidad y las historias recopiladas en Ficciones. Pero debido a que la literatura y la ciencia a menudo han concebido sus identidades en contraste entre sí, los puntos de intersección entre ellas son a menudo puntos de inflexión, los lugares en que sus orientaciones e intereses divergentes han desatado feroces batallas.

¿Cómo funciona la literatura científicamente (si lo hace)? ¿De qué manera se puede considerar que la ciencia incorpora los valores que la literatura aprecia como estilo, elegancia, expresividad? Decir que la ciencia y la literatura son diferentes tipos de escritura o diferentes discursos dice muy poco. Hacer de la literatura la entrada a la ciencia es reconocer la importancia de estas diferencias como cuestiones de verdad, del valor de la lógica semántica y de la forma del arte de las razones. 

Fue con Platón y luego con Aristóteles que el término ciencia adquirió un significado preciso y estable. Antes de Platón, la capacidad de decir la verdad se asoció por igual a los poetas. El discurso del poeta en la Grecia arcaica estuvo estrechamente asociado con dos potencias primarias, ambas fundamentales en la religión y sostenidas como parte de las prácticas sociales de una sociedad de culto: el poder de la memoria a estos poderes para interpretar y cantar las alabanzas de dioses y para conmemorar a las grandes acciones de los héroes. Los poetas, poseídos por las musas, llegaron a interpretar a la diosa Titán de la memoria. Los eruditos y antropólogos clásicos han sugerido que los poderes de la memoria asociados  con los cantos antiguos de alabanza no estaban abiertos a la cuestión o disputa. Además, la memoria del poeta ofrecía acceso a verdades que no estaban disponibles directamente en la experiencia, ya sea porque pertenecían al pasado lejano o porque estaban ubicadas en un reino más allá del alcance de los mortales^[1].

Uno de los términos asociados a la concepción de la poética de la verdad (filosofía o ciencia), término que Heidegger invoca en algunos de sus escritos, como en Ser y Tiempo. Significa sacar algo de la ocultación, del olvido y de los ríos de Hades. Heidegger argumenta que la verdad es una cuestión de sacar a las entidades de su ocultación, en lugar de buscar ideas equivocadas. Aunque Heidegger aún no vinculó este poder discursivo con la poesía en Ser y Tiempo, ya se puede ver a las dos como adyacentes: el discurso poético era un verdadero discurso en la medida que tenía el poder de sacar a la luz y preservar lo que la memoria podría haber dejado oculto o perdido en el olvido. Marcel Detienne lo dijo de esta manera: “Alethei no significaba  ni acuerdo entre una propuesta y su objeto ni acuerdo entre sentencias. La única oposición significativa involucra a Alethei^[2]”. Si el poeta estaba verdaderamente inspirado, si lo que tenía que decir se basaba en el don de la segunda vista, entonces su discurso tendía a ser identificado con “verdad”. Al recordar las cosas y al pasar esta memoria a las generaciones futuras, el discurso poético también ayudó a preservar la comprensión de cómo el mundo había llegado a ser como es. La poesía apoyaba la función explicativa asociada con el mito porque dan cuenta de las cosas en secuencias de versos conectados.

Se ha escrito mucho sobre la era clásica en la que el pensamiento griego, cuando Sócrates y Platón llegaron a la escena, la función de la poesía que lleva a la verdad, estaba bastante disminuida, y el sistema de creencias que privilegiaban. ¿Por qué a Platón le preocupaban específicamente los poetas y sus afirmaciones de la verdad? Al abordar esta cuestión, debemos tener en cuenta un factor adicional de importancia crucial, el papel del drama trágico. Se sabe que el propio Platón fue un escritor de tragedias antes de su “conversación” filosófica en las enseñanzas de Sócrates. El notable relato de Nietzsche en "The Birth of Tragedy", algunos de los cuales son consistentes con la investigación histórica de algunos atribuibles a la influencia de Richard Wagner en los inicios de Nietzsche, y algunas especulaciones por parte de Nietzsche, reflejan esta característica. Propuso Nietzsche, que la tragedia estaba originalmente vinculada a estados de sueño e intoxicados, asociados con los dioses Apolo y Dionisio. Su argumento era que la tragedia proporcionaba una experiencia de la verdad del mundo, una verdad existencial apegada al sufrimiento humano, que fue hecha todo menos irreconocible por Sócrates. En The Birth of Tragedy, a Sócrates se le pone de ejemplo como el optimista racional, de hecho, se le atribuye el rompimiento con la era arcaica griega. 

La tragedia como escenificación de un conflicto, fue algo diferente a los argumentos juzgados en términos de razones dados por Platón. A pesar de ello, la tragedia que estaba alejada del conocimiento racional, todavía seguía siendo una forma de poesía; implicaba una fabricación de una trama no reducible a las ideas expresadas en ella.

La República depende de dos nociones generales que tienen en cuenta específicamente la poesía de Homero, así como el drama trágico. En primer lugar es la concepción particular de Platón de lo que es la “verdad” y en segundo lugar, su idea de que la literatura es una de las muchas formas de “mimesis” (imitación de representaciones). Deja la sensación de que la literatura está predispuesta a la comunicación de falsedades.

La convicción de Platón de que los dioses son la fuente de las buenas pistas de Sócrates, a su vez para abordar algunas de las “mentiras” específicas comunicadas por los poetas, incluyendo lo sombrío de la vida después de la muerte, su descripción de las debilidades en héroes como Aquiles y su sugerencia de que los dioses Zeus y Apolo pueden actuar de maneras injustificadas. Esto es, sin duda, una crítica moral de la poesía precipitada por la cuestión de cómo educar a los ciudadanos del estado ideal. Pero la crítica moral de la literatura se sustenta en una concepción particular de la verdad, en cómo los falsos se parecen a los originales, tal como distinción entre historias verdaderas y falsas sugeridas. La asociación de la verdad con la virtud, y del error a la falsedad con el mal, es un ingrediente crucial en la crítica moral de la literatura, por no hablar de la respuesta a la misma por figuras como Nietzsche.

Aquí, la concepción de Platón de la verdad como se da en la literatura está en orden. La pieza central de este diálogo es el famoso análisis de la poesía de Platón como “imitación” en la República X. Platón explica con considerable detalle cómo la verdad, como fiel semejanza con los originales, de hecho consiste en la fidelidad de las formas ideales de las cosas. Esta es la versión de Platón de lo que los filósofos modernos han llegado a llamar la “teoría de la correspondencia” de la verdad, que sobrevive incluso dentro de los sistemas filosóficos que prescinden de la noción de “idea” de Platón^[3]. Las formas de Platón son materiales, invisibles, universales y eternas. La literatura, por su parte, parece más cercana a las artes involucradas en hacer copias de las cosas de la realidad. La literatura hace copias de las cosas con palabras y números como lo hizo Pitágoras con la música, no directamente de las ideas, sino de las cosas en el mundo que ya son, en cierto sentido, copias materiales de las ideas del arquitecto del mundo.

Sócrates propone el discurso del poeta como la imagen pintada, excepto que es una imagen en palabras. Las cosas para Sócrates solo pueden ser hechas por dioses, las cuales son únicas, y las cosas hechas por poetas son tratadas con palabras intentando acercarse a su ser. Esto para la ciencia y sus discursos la obliga en cierta forma a representar, al adherirse lo más posible a las cosas verdaderas. Como entre hecho y extensión el poeta crea un habla de imágenes entro de una jerarquía clara que discierne. La poesía por lo tanto es la más degradada en este ideal. Esto fue el objeto mismo con el que Nietzsche en su crítica dice: “la cosa en sí misma es digna de la risa homérica que parecía ser tanto, de hecho todo y en realidad está vacía, es decir, vacía de importancia”. No bastante, es instructivo ver lo persistente que ha sido algo como la idea de Platón a la largo de la historia de la ciencia, incluso en intentos más recientes de la filosofía de la moda como una verdadera ciencia.

El relato de Platón es propuesto en términos de imágenes visuales, pero entendiendo que la discusión se aplica al discurso, así como a imágenes habladas. Platón llamó a esta imagen eikastic al tipo de arte que da respuesta a la forma original en las proporciones espaciales de longitud, anchura y profundidad. Una imagen eikastic es una verdadera semblanza. No hay duda de que, si se le da la capacidad de elegir entre hacer la cosa en sí misma y una copia, uno elegiría hacer la cosa en sí misma que pretende la ciencia. Pero solo un dios puede hacer esas formas. El poeta debe intentar hacer imágenes verdaderas (eikasmáticas) en lugar de falsas. Es revelador, entonces, que la obra “la República” pasa a comparar al poeta con un artesano que utiliza el dispositivo de un espejo en movimiento para hacer una copia del mundo y todo en él.

La sugerencia es que este truco inteligente convierte al poeta en una especie de dios falso. Pero aún hay dos puntos más de la crítica de Platón a la literatura en relación con la verdad. El primero tiene que ver con la apariencia o mirada de las cosas, el segundo con los reclamos de conocimiento de los poetas sobre lo humano.

Tu corazón en las letras es el sol y su fuerte gravedad me acerca cada día curveando el espacio. Pero el sol destruye todo lo que toca y no es su propio fuego, al menos esto es lo que dice la ciencia. Pregunté a la poesía, ella contesto: los rayos del sol son la literatura que dan color a tus ojos cerrados, deshojando versos con la miel de tu existencia. No temas, las letras así son eternas. 

En cuanto a la apariencia de las cosas, Platón reconoce que hay una diferencia en la forma en que algo parece cuando se ve desde diferentes ángulos: el aspecto de un cactus visto hacia los lados no se asemejará a su aspecto cuando se ve en los extremos. Pero insiste en que estas diferentes miradas literarias no hacen ninguna diferencia en la cosa en sí. El cactus es indiferente a ello: parece ser diferente sin ser diferente. 

Con esta formulación de la distinción entre las apariencias y la verdad, Platón estableció efectivamente los términos que muchas teorías posteriores del perspectivismo, a menudo usaron en nombre de la literatura. Se refiere Nietzsche a la verdad sucintamente en el intento de autocrítica  que profecía el nacimiento de la vida basada en la semejanza. Sartre explica que, aun cuando el objeto pueda resolverse a sí mismo desde una única mirada o punto de vista, el único hecho de que exista un observador en relación con él implica la posibilidad de multiplicar su comprensión, sus posibilidades infinitas. Digamos que nuestra teoría del fenómeno sustituye a la verdad de la cosa por la objetividad del fenómeno y que se ha basado esto en una atractiva invitación de conocimiento y sentimiento^[4]. 

José Ortega y Gasset abordaron este asunto en su obra “meditaciones sobre el Quijote”, Don Quijote ve gigantes mientras Sancho ve molinos. En lo que puede ser la secuencia más famosa del episodio que gira en este tema, Don Quijote y Sancho acuerdan un alojamiento lingüístico, la diferencia entre una cosa que parece otra. En la teoría de la hermenéutica (teórica de la interpretación) este proceso podría describir como una “fusión de horizontes” o adaptación lingüística; el punto es que la verdad no es objetiva e ideal, ni subjetiva y relativa, sino intersubjetiva. Un segundo y muy diferente ejemplo es la novela de Virginia Woolf sobre “Orlando”, quien a lo largo de un siglo, incluso cambiando de género, todo el tiempo permaneciendo fiel a un roble y a un poema isabelino al respecto, la interpretación del cual, sin embargo, cambia con el tiempo. Pero nos dice Harold Bloom, que antes de Shakespeare nadie creó personajes que se despliegan en evolución de su personalidad, cambian en el transcurso de la narrativa , y con ello el cómo aprecian la vida misma^[5].

Además, Platón refiere a que los poetas hablan muchas cosas de las que no tienen conocimiento real. En esto se asemejan a los sofistas, que son acusados en muchos diálogos de hacer argumentos y dar discursos por encargo. Kierkegaard interpreta a los sofistas como aquellos que no tienen conocimientos de nada real, sino solo de fenómenos y que actúan como lo hacen por el egotismo: la oportunidad es la lucha perpetua de vida o muerte del conocimiento que nunca puede ser llevado a la victoria porque el fenómeno se eleva de nuevo tan rápido como cae^[6]. Platón critica esta literatura reactiva: es conocimiento sugerido que habla de muchas cosas en aparente habilidad intelectual del fondo del asunto, pero es incapaz de explicar lo que recita sobre lo que realmente sabe. Asocia el conocimiento con la comprensión que tendría un experto. Implica saber algo de primera mano y con conciencia de sus consecuencias e implicaciones, en lugar de simplemente saber hablar de él como oratoria mecánica. Hay una diferencia entre saber cómo recetar un medicamento y escribir un poema sobre drogas. En respuesta Platón a la poesía, este demanda conocimiento real asociado con la propia habla, que forme parte integral de las formas que expresa. 

3.1 Literatura y verdad

La cuestión de la verdad y la posición de la literatura con respecto a esta, se asocia así con un conjunto de preocupaciones que incluyen al conocimiento, la representación, la ficción, la imagen y la falsedad virtuosa. Los interlocutores en los diálogos de Platón tienen formas de resolver estas cuestiones aprovechando la diferencia entre imágenes verdaderas y falsas caracterizadas por el filósofo; como el que conoce las formas reales del conocimiento correcto, en contraste, con los sofistas que simplemente parecen saber por dominar una oratoria mecánica. Estos enredos deben abordarse, entre decir algo más sobre las respuestas a los argumentos de Platón o, su continuación en la tradición filosófica. La primera es la cuestión de cómo alguien podría conocer las formas verdaderas del conocimiento con el fin de representarlo con precisión en palabras o imágenes. El segundo tiene que ver con el continuo recurso de Platón al lenguaje del mito y a la imagen en el curso de sus propios diálogos. 

Se cree que Platón se refiere a la vieja disputa entre literatura y ciencia, para apoyar su crítica de la literatura como una intervención en una disputa importante, cuando su verdadero objetivo era introducir un elemento de ironía bastante sofisticado en su construcción de la “ciudad ideal de las palabras”. La escritura de Platón, no se trata solo de qué argumentos se hacen, sino de qué tipo de hombre haría un argumento en particular, o lo aceptaría, o anhelaría que lo hiciera, en su escritura hay huellas profundas de Homero y Hesíodo en lo que escribe. En la crítica a la verdad de Platón, la poesía debe entenderse a la luz del hecho de que ella misma escribe un modismo poético y reelabora algunos mitos poéticos familiares con su era. Esta identifica cuáles no son preguntas triviales, esto le da a Platón una manera de decir algo sobre la verdad que no está completamente cubierta por la no noción del lenguaje  o por las imágenes poéticas de sus formas creativas. 

Si el mundo fuera completamente iluminado, sería simplemente un lugar demasiado brillante para quedarse, entonces, debe haber algún ajuste fundamental en nuestro rumbo hacia la verdad. Platón sugiere que requeriría un cambio básico en la actitud: “El órgano por el cual el hombre aprende como un ojo que no se puede girar de la oscuridad a la luz, a menos que todo el cuerpo se vuelve; de la misma manera la mente en su conjunto debe alejarse del mundo del cambio hasta que su ojo pueda soportar mirar directamente la realidad, y a la realidad más brillante de todas las realidades que es lo que llamamos lo bueno” (Republic VII, 518d).

El sentido de este pasaje, es que la poesía, la imagen y el mito, son esenciales porque la mayoría, si no todos los mortales, son incapaces de mirar directamente a las formas mismas. La novelista y filósofa Murdoch propuso una visión muy similar a esta última. La visión de Platón del arte como ilusión es positiva y compleja, escribió en “The fire and the Sun”; las imágenes son valiosas ayudas al pensamiento; “estudiamos lo que es más alto primero en imágenes… las imágenes deben mantenerse dentro de una jerarquía del esfuerzo mental^[7]”. 

No es de extrañar que una de las corrientes más poderosas del pensamiento en torno a la literatura y su relación con la ciencia haya tomado la forma de una reacción contra Platón. Virtualmente todas las corrientes contemporáneas llamadas anti-fundamentales, pragmáticas, deconstructivas, anti-metafísicas, materialistas…, se han imaginado de una manera u otra como abordar la batalla con Platón: invertir, subvertir, volcar, o tratar de superar la metafísica de la verdad de Platón. Sus esfuerzos se han organizado con frecuencia bajo la bandera de la literatura. Hay desde luego, muchas hebras dentro de la ciencia misma que han hecho una batalla igualmente feroz con Platón, pero aquí queremos concentrarnos en las corrientes que han tenido la más profunda resonancia para la literatura. Un lugar oportuno para comenzar, es con Nietzsche.

Numerosos estudiosos han señalado que puede ser imposible ganar un conjunto coherente de ideas sobre literatura y verdad, si no lo hacemos a partir del vasto y desigual corpus de los escritos de Nietzsche. El propio Nietzsche repudió algunas de las afirmaciones avanzadas en sus primeras obras, incluyendo The birth of tragedy. En otros casos, como en Will to power, lo que tenemos son simplemente fragmentos del así habló Zarathustra (Thus spoke Zarathustra): tratando con un poema, estamos obligados a explicar al propio texto un principio que Nietzsche argumentó, es fundamental para toda verdad, a saber, que no hay verdades, solo interpretaciones. La pregunta aquí, sin embargo, es cómo el replanteamiento de Nietzsche de la categoría de la verdad, incluye sus muchas respuestas a Platón. ¿Qué podría significar esto para la forma en que consideramos la literatura y la verdad en relación con la ciencia?

Entre las muchas afirmaciones centrales de Nietzsche, está la noción de que Sócrates representa un tipo nuevo de individuo, alguien que rompe con las tradiciones de la poesía dramática que le precedió. Como ya mencionamos, Sócrates toma a Nietzsche como el paradigma del nuevo “hombre teórico” y además del nuevo orden optimista teórico, que ve el error como una forma de maldad y cuyo compromiso con la verdad está vinculado a una forma de perfección moral y política. 

Nietzsche ha sido particularmente influyente porque ofreció una manera de ubicar a la literatura como un vehículo de verdad en un universo donde se cree que no hay verdades, sino solo, como él dijo, solo interpretaciones. Los puntos de vista de Nietzsche son identificados como una forma de “nihilismo”, se entiende como la condición en la que no hay diferencia entre una cosa y otra (entre falsedad y verdad, entre bien y mal) Hegel lo describió como “la noche en la que todas las vacas son negras”.

En The Gay Science, Nietzsche caracteriza la “verdad” como una especie de error del que la cultura no puede prescindir. Establece las bases para el pragmatismo, argumentando que la verdad es la forma débil del conocimiento. Al sugerir, que necesitamos una forma de verdad que funcione y que en el mundo no menosprecie las apariencias. La concepción platónica de la verdad logra sus fines a expensas del mundo que parece, sugiere Nietzsche, y quiere que veamos, que es inútil que una vez que reconocemos la noción de un mundo “verdadero”, no tenemos nada contra el mundo aparente. El llamado de Nietzsche, toma a las armas de la ficción en lugar de la verdad como condición de la vida, y no forma inmateriales abstractas formales por encima del mundo de las apariencias, como el único término por el cual medir las cosas. En la medida que puede haber verdad en absoluto, está destinado a ser algo creado dentro del mundo, una función de la voluntad, en lugar de algo que se descubrirá más allá del mundo. 

Esta respuesta de Nietzsche a Platón ancla muchas de las nociones antimetafísicas de la verdad que han llegado a asociarse con la literatura. Cada vez más, los eruditos han reconocido que la cuestión de la verdad está en los diálogos de Platón, como una realidad creada por el diálogo de los hombres y que no siempre podemos estar seguros de cómo las palabras y sus interlocutores están destinados a producir consensos. Sócrates no escribió nada y Platón nada escribió con su propia voz. Nietzsche intentó sin duda atribuirle a Platón por esta razón, ser el inventor de la novela, en la que la poesía tiene el mismo rango de influencia en relación con la ciencia y la filosofía. 

En este punto, las preguntas principales son: ¿Cómo la literatura como especie de actividad mimética ofrece acceso a la verdad, si es que es lo que hace? ¿En qué contribuye la literatura al conocimiento objetivo, si es que hace tal contribución, dado que se trata de una actividad mimética? Podemos aprender mucho de la literatura sin duda alguna, es una actividad cognitiva, pero es algo más, ¿La literatura está justificada en el concepto de verdad en relación a ella y, en el caso afirmativo, ¿cómo? ¿La literatura será la imagen de un mundo que parece ser verdad?

Podemos comenzar por resolver que el conocimiento y la verdad están estrechamente relacionados. Si consideramos al conocimiento como “creencia verdadera justificada” o, como la relación entre una propuesta en el lenguaje y una cosa o estado de las cosas en el mundo, entonces el conocimiento incrusta la verdad en él. “Verdadero” implica entonces algo como la correspondencia con la forma lógico-matemática en que las cosas realmente son. Pero lo que sucede cuando uno une esto a las obras de imaginación o imitaciones formales de lo real. Dejando a un lado por ahora la pregunta de cómo lo “real” puede ser creado en parte por el trabajo de la imaginación, la respuesta básica no está inmediatamente clara. Como mínimo, tendremos que distinguir lo que sabemos sobre la obra literaria y sus mundos imaginarios (como el Macondo de Cien años de Soledad, donde suceden cosas mágicas), lo que nos permite conocer, y reconocer como verdadero. Además tendremos que entender el estatus espacial de los mundos de ficción. 

3.2 Lógica de la ficción 

Aristóteles no tenía una lógica de la ficción como tal; su comprensión del drama trágico, una especie de imitación que no requería^[8]. Sus ideas sobre la imitación se entienden mejor en el contexto de lo que es conocer en el ámbito de la acción humana. Aristóteles fue claro al explicar que no todos los tipos de conocimiento o razón son iguales, distinguió el teórico del práctico. Reconocer estas diferencias es lo que la sabiduría requiere. Uno no puede esperar saber conversar de la misma manera en que la geometría trata las proposiciones. Del mismo modo, lo que es verdadero de lo que es válido en estos reinos están destinados a diferir. La razón práctica trata de las circunstancias que por su naturaleza están en flujo, requiere saber qué hacer en un momento determinado. En consecuencia no permite el tipo de certeza que uno esperaría en matemáticas o física. La razón teórica implica verdades sobre cosas que no están sujetas a tal variabilidad. Este tipo de conocimiento es lo que constituye una ciencia, y es en el marco de una ciencia que los tipos más familiares de verdad tienen su lugar. Para que algo sea una ciencia, primero debe existir una clase específica de cosas sobre las que pregunta. Además, debe haber principios, axiomas o postulados a partir de los cuales comiencen sus demostraciones de verdad. Las más generales ciencias, son las que Aristóteles pone en su metafísica. El principio de no contradicción es un ejemplo, no podemos decir A es B y, A no es B. No tiene sentido, al menos en esta forma lógica de pensar. Por último, una ciencia debe permitir que se saquen conclusiones sobre los objetos considerados, en ciencia, se puede demostrar que las características de los objetos en cuestión se derivan de las suposiciones iniciales. 

Este breve resumen de las cosas que para Aristóteles significa el conocimiento y ciencia, puede ayudar a explicar por qué asocia a la literatura (poesía), no con la verdad de la ciencia, sino con la probabilidad y la verosimilitud, porque su enfoque de poesía es descriptivo y normativo. Aristóteles piensa que la mimesis se origina en un impulso básico de la naturaleza humana; de hecho, comienza explicando la mimesis en lo que llamaríamos términos naturalistas. Se origina en la inclinación de todos los seres humanos a imitar las cosas. Todos los tipos de poesía implican a procesos imitativos del algún tipo, pero cómo y por qué se hace la imitación en el drama trágico. Sófocles responde que la función de la tragedia funciona mejor a través de la imitación, con el objeto de lograr una acción convincentemente.

Las cuestiones de forma son más importantes para la mente, porque implican carácter y acción directamente, así, Aristóteles tenía la intención de abordar las cosas que comúnmente pensamos al hablar de ficción, representación o expresión. Así que para Aristóteles, la verdad de la tragedia no es la verdad de las ideas. La poesía en el sentido aristotélico significa que implica universales, mientras que la historia involucra particulares. Por lo tanto, Aristóteles concluye que la poesía es algo más serio que la historia, por “universal” este lo significaba, el tipo de cosas que una cierta persona es probable que diga o haga de acuerdo con la necesidad que expresa. 

No es de extrañar que lo que Aristóteles diga sobre la imitación en la tragedia tenga muchas implicaciones para géneros modernos como la novela y el cuento. Joyce Carol lo expresa así:

Las obras de la imaginación, tienden a comenzar con imágenes. Te encuentras encantado por algo que has visto, o crees que has visto; empiezas a crear, con diferentes grados de conciencia y volición, un mundo entero que rodea esta imagen, un mundo o más precisamente un equivalente atmosférico de un mundo, para contenerlo, nutrirlo, mejorarlo, revelarlo… como escritores de ficción, somos incapaces de escribir, ni siquiera deseo escribir, sin un mundo visual vívidamente evocado… La escritura está trasmitiendo por medio del lenguaje, una especie de reportaje de emociones vinculadas a su lugar, tiempo y drama específico. De lo contrario, es meramente racional y no puede movernos emocionalmente.

En este sentido, la literatura hace sus afirmaciones en la verdad, a través de la imaginación y las emociones, no directamente por ideas y argumentos, las insinúa, las podemos inferir haciendo declaraciones que se ajustan a los hechos. Mientras que los argumentos pueden conducirnos a estados cognitivos de creencia, la literatura de ficción trabaja a través de la imaginación y las emociones para producir efectos que pueden incluir más que una creencia, incluyendo la piedad, el miedo, lo heroico, la sensualidad, la elegancia, lo erótico y trasformar emociones a través de estas en una tragedia como medio de persuasión.

El escritor debe ser capaz de trasformar profundamente imágenes sentidas en palabras que crean un mundo vívidamente concebido y articulado en personajes que parecen vivir y respirar en el actuar real. Si las ideas del escritor sobre el carácter son verdaderas, y si el mundo imaginado se dibuja convincentemente, entonces la literatura puede tener el poder de mover a sus lectores emocionalmente a reconocer lo que es verdad, en lugar de simplemente saber que es verdad. La esperanza es que el lector se sienta así mismo atraído a ver y sentir cosas que de otra manera no podrían ser evidentes, para entender cosas que las proposiciones de premisas y conclusiones no pueden, debemos crear una escritura capaz de capturar lo humano. La experiencia del sentimiento desempeña un papel importante en este oficio, Shakespeare se hace eco de esto en su discurso en Hamlet. Para Sidney, la poesía es una imagen diseñada para presentar con una viveza y color espacial lo que la ciencia solo puede esperar abordar en abstracto.

Las consideraciones anteriores plantean algunas preguntas acerca de las convenciones que permiten a la literatura hablar con veracidad y eficiencia, incluso mientras se hacen representaciones, imágenes del mundo objetivo y ficticio. Pero, ¿cómo es que el oficio de la acción de la imitación puede hacer esto? Esa pregunta es más fácil de responder cuando reconocemos que la audiencia en el juego del mito de Edipo se conmueve; ella, presencia la imitación de una acción que es también la creación de un mito. Mientras este público experimenta piedad y miedo, también sabe que no tendría sentido tratar de evitar las acciones de Edipo. Además, las convenciones del teatro exigen que no lo hagan. Sabemos bien que Ana Karenina es un personaje ficticio, pero ¿es entonces un dolor ficticio lo que sentimos en relación a ella? Cuando nos estremecemos ante su ternura sufrida, lo hacemos en realidad ante la representación de lo humano. Los mundos ficticios son formas de fantasía de lo humano, entendiendo que esto es el principio de la explicación.

En la Mimesis de Kendall Walton^[9], la literatura se ofrece en el contexto de una teoría general de las artes de representación. La literatura comparte con todas las demás artes de la fantasía mágica una base de intención. Pensar en términos de la literatura de ficción, puede ayudarnos a responder algunas preguntas sobre la diferencia entre verdades que se mantienen dentro de un mundo ficticio y las verdades científicas fuera de él. Mimesis es una verdad en un mundo ficticio, lo que lo hace creíble y sensible es que está basado en lo humano y a partir de esta plataforma creativa, fingir, es una tierra en la que los lectores miden lo ficticio específicamente de esta sensación de lo humano. El ordenar la imaginación sobre las premisas de lo humano, es lo que hace creíble en lo general los apoyos a las verdades de lo posible. 

Dicho esto, no es el caso de que normalmente un lector no esté seguro de su actitud hacia la ficción. Puede parecer que estas teorías están tratando de definir cosas que deberíamos aceptar como asuntos de convención y sentido común. Sin embargo, la filosofía no desea simplemente señalar lo que sabemos, sino explicar y justificar eso que conocemos. Sin embargo, se pierde una aprensión de la profundidad de los efectos literarios cuando no somos habitantes permanentes de la literatura. En la filosofía, el lenguaje ordinario no alcanza una apreciación de la profundidad expresada, un error es pensar caer en el dominio “de lo que sabemos”. 

En un momento,  Don Quijote el héroe, se apresuró a subir a un escenario de marionetas y destruye los títeres de soldados turcos que ve delante de él para liberar a un rebetínico (Melisendra) de la torre que habitaba encarcelada. Sabemos exactamente cuál es el error de Don Quijote aquí, y por qué ha salido a la luz. Es un ejemplo, del conjunto muy amplio de errores de categorías que constituyen la base de su acercamiento al mundo. Por lo que todo mundo sabe, también suprime un conjunto de hechos históricos que Don Quijote se niega a renegar. El episodio no es diferente de la broma relatada por Stanley Cavell, en la que algunos yokel locales en una ciudad del sur de los Estados Unidos se apresuran a subir al escenario durante una actuación de Otelo, con la esperanza de salvar a una mujer blanca de los avances asesinos de un hombre negro. Sabemos exactamente qué convención se ha violado, sabemos lo que los  entendimientos mutuos están siendo llevados en alivio por ella; y al haber  terribles consecuencias de violarla, las convenciones humanas nos permiten apreciar lo que nuestra aceptación “ordinaria” de ellas puede ocultar. 

Las reflexiones no dependen de la raza o historia; involucran una gama diferente pero igualmente amplia de reflexiones sobre lo que implica nuestra comprensión común de las convenciones. Las convenciones del teatro son casos de fingir, en un juego con los sentidos humanos que damos a las formas de vida, incluyendo el lenguaje que Wittgenstein escribe en su investigación filosófica. Lo que es importante es ver aquí que estos diversos “juegos de lo humano” nos involucran en situaciones en las que un esfuerzo por discernir la clara diferencia entre verdadero y falso, o realidad e imitación nos desvía. Lo que sucede en un escenario no es creíble ni increíble, de maneras que se aplican igualmente a la conducta del hombre.

Las convenciones citadas aquí para el teatro, nos ayudan a iluminar lo que tácitamente   entendemos acerca de las creencias en circunstancias ordinarias, que son simuladas para involucrar al lector, esto significa que se literalizan las condiciones que se exigen para que la existencia fuera creíble… por lo tanto, hacer esta existencia clara es lo mejor de la literatura. Esto se debe a que en el texto de una obra hay una peculiaridad asimétrica entre el mundo de la audiencia y el del personaje literario, una asimetría que señala ciertas verdades sobre nuestra relación con los otros, específicamente sobre nuestra capacidad para hacer bien en la demanda de que nos reconocemos en los demás y no simplemente los conocemos como uno conocería un sujeto o un hecho. Un personaje de novela no puede tomar conciencia de nosotros; no estamos en su presencia. Están en nuestra presencia cuando los reconocemos. El reconocimiento de su posibilidad real, nuestra realidad, nos permite correlacionar innatamente todo por asumir convenciones de lo humano.

No debemos permitir que las nociones del mundo ficticio o de un escenario literario nos tienten a ignorar el significado de nuestra aceptación de esas convenciones. Más bien, tenemos que entender que de estas convenciones podemos reinventar las posibilidades de existencia humana. En el teatro las convenciones son significativas porque debido a su forma en que se muestran en la tragedia, condicionan vernos en un espejo a nosotros mismos. Al mismo tiempo, estas condiciones trágicas muestran lo que podría ser necesario para que expresemos el reconocimiento. Si reconocemos una cuestión, más que aceptar la presencia del mundo es una cuestión de elegir verlo o no verlo… en el espectáculo de la tragedia somos responsables de la muerte de otros aún cuando no los hemos dañado, nos pone en presencia de reconocer el dolor en el otro, la indignación y la tristeza, debemos aprender a revelarlas, o dejar de ver el mundo.

Junto con la teoría de las formas de Platón y los escritos de Aristóteles sobre la mimesis, tal vez no hay un conjunto más poderoso de puntos de vista sobre las cuestiones de la verdad en la literatura, que las que giran en la cuestión moderna del “punto de vista de un solo observador”. Además, debemos agregar el factor musicalidad del lenguaje, como marcador anticipatorio de emociones proyectadas.

Musicalidad y poesía, en los reportes de investigación más actuales la musicalidad se concluye^[10] (22 de noviembre de 2019):

“El análisis de la etnografía muestra cómo la música aparece en todas las sociedades observadas; esa variación en los eventos de la musicalidad está bien caracterizada por tres dimensiones: formalidad, excitación, religiosidad; el comportamiento musical varía más dentro de las sociedades que a través de estas; y la música está asociada regularmente con contextos conductuales como el cuidado infantil, la curación, la danza y el amor. El análisis del corpus discográfico muestra que las características acústicas identificables de las canciones (acento, tempo, rango de tono, etc.) predicen su contexto conductual primario (amor, curación, tragedia, etc.); las formas musicales varían a lo largo de dos dimensiones (complejidad melódica y rítmica); los bigramas róticos y rítmicos en distribuciones de ley de poder, esa tonalidad es generalizada, quizás universal. La música parece estar vinculada a facultades perceptivas, cognitivas y afectivas específicas, incluida la lengua en su sistema fonético (todas las sociedades ponen palabras a sus canciones), control motor (las personas en todas las sociedades bailan), análisis auditivo (todos los sistemas musicales tienen marcas de tonalidad) y estética (sus melodías y ritmos son equilibrados entre la monotonía y el caos). Este análisis muestra cómo la aplicación de las herramientas de la ciencia social computacional a cuerpos ricos de datos humanísticos puede revelar características universales y patrones de variabilidad en la cultura, abordando debates de larga data sobre cada uno”.

La musicalidad de la palabra es un factor que anticipa la emoción para las facultades cognitivas, además la investigación citada, aporta a nuestra discusión sobre el efecto literario, las bases empíricas para sostener que el ritmo fonético de la literatura es un importante efecto emocional para ser considerado en el aprendizaje humano. 

La teoría de la mente, es la explicación de la capacidad humana de comprender que  las otras personas tienen creencias, deseos y que estos pueden diferir en los interlocutores. La opinión predominante en la actualidad es que la ficción literaria, a menudo descrita como narraciones que se centran en representaciones profundas de los sentimientos y pensamientos internos de los sujetos, puede vincularse a los procesos de la teoría de la mente, especialmente aquellos que están involucrados en la comprensión o simulación de lo afectivo y características de personalidad de los sujetos. La ciencia proporciona evidencia experimental de que leer pasajes de ficción literaria, en comparación con la no ficción o la ficción popular, de hecho mejora el rendimiento del lector desde la perspectiva  de teoría de la mente^[11].

Durante años, los estudiosos de las humanidades literarias han luchado para lograr al menos una apariencia de la certeza posible en las ciencias, aunque ninguna de las principales escuelas de análisis, ya sea freudiana, mítica, marxista, deconstructora o socialmente constructiva, podría lograr un reclamo al tipo de falseabilidad que rápidamente se avecina en las teorías científicas. Pero un tema recurrente en el efecto literario es la necesidad de métodos cuantitativos que puedan proporcionar bases sólidas para afirmaciones científicas y estéticas. El ensayo de Gottschall  afirma que los cuentos de hadas europeos reflejan normas arbitrarias de género de las sociedades patriarcales occidentales. Él y sus estudiantes investigadores codificaron 1440 cuentos de hadas de todo el mundo por suposiciones explícitas e implícitas sobre las características sexuales de protagonistas y antagonistas, héroes y villanos, hombres y mujeres. Al descansar los fundamentos impresionistas de las guerras de género, descubrieron que en los cuentos de sociedades que abarcan desde las nómadas y tribus más insulares hasta los estados más industrializados, los hombres y las mujeres se caracterizaron sexualmente por refrendar sus posibilidades de identidad^[12]. Es decir, el lector de ficción busca a la luz de la literatura de ficción ratificar o renovar su identidad sexual en el rol social.

Después de una serie de éxitos, Herman Melville publicó su sexto libro, Moby-Dick; o, The Whale, en 1851. Casi nadie se dio cuenta. Cuando Melville murió en 1891, había vendido algunas miles de copias y el libro estaba agotado. En los casi dos siglos transcurridos desde su publicación, Moby-Dick, una historia primitiva salpicada de sangre sobre la búsqueda de un capitán de mar obsesionado por la venganza para cazar y matar a un esquivo cachalote blanco, ha adquirido lentamente un poder reverberativo.

El historiador Richard J. King basado en fuentes modernas y textos históricos para echar un vistazo al libro de Melville^[13], publicado en la misma década que el libro “El origen de las especies” de Charles Darwin. El resultado, es una lectura alegre e increíblemente agradable que logra de alguna manera en los momentos correctos, tener un alcance amplio y estrecho. Debería requerirse una lectura lenta para cualquiera que intente Moby-Dick; es un libro de ballenas famoso y desordenado: sobrecargado, compendioso, enciclopédico, informativo, poético, a menudo divertido y, ocasionalmente, induce al sueño imaginativo. Puede ser exasperante. A veces, es un trabajo sin fin digresivo. Por cada lector que lo ha terminado, otros cien o tal vez mil han tropezado y renunciado. Pero hay brillantes perlas de sabiduría entre los interminables párrafos sobre nudos, taxonomía de ballenas y política de barcos. Medido con respecto a sus fuentes contemporáneas, Melville acertó en gran parte de la ciencia actual. Ocasionalmente, inevitablemente, él también estaba equivocado. Entre "una chusma de ballenas medio fabulosas fugitivas e inciertas", incluyó especies tan inexistentes como la "ballena basura", la "ballena elefante" y la "ballena copeada" (por contexto, Melville escribió a Moby-Dick en un momento en que los científicos aún no habían resuelto si las ballenas eran peces o mamíferos). King también se reúne con expertos en tiburones y biólogos como Justin Richard, que recoge el golpe de ballena y toma muestras en el laboratorio para detectar ADN y microorganismos. Aquí, King aprende la variedad de información que se puede obtener sobre la vida de una ballena, desde su estado reproductivo y niveles hormonales hasta su linaje genético, a partir de su golpe. Sube a bordo del Grampus en Nueva Zelanda para rastrear cachalotes con la bióloga marina Marta Guerra Bobo y habla con científicos como el paleontólogo Ewan Fordyce, que estudia la anatomía del esqueleto de cachalote, un área en la que Melville luchó contra el significado del lenguaje. Inevitablemente, un libro sobre un libro comenzará a asumir la forma de su material fuente. Aun así, King escribe hábilmente y con detalles académicos sobre albatros, ámbar gris, barbas, percebes, focas, tiburones, comportamiento y lenguaje de los cachalotes, pez espada, tifones y todo tipo de marginales marinos y cetológicos. 

Un escritor demasiado talentoso y clarividente para limitarse a la crítica literaria, reconoce que la obra literaria reproduce la fraternidad y amistad creada sobre un espacio tiempo más flexible. El propósito es sugerir que la lectura de literatura multicultural es necesariamente más eficaz o más importante para mejorar nuestros esquemas conceptuales que fomenten la tolerancia con personas asociadas a razas diferentes o a preferencias sexuales distintas. David Solomon considera que la obra literaria inspira el mismo tipo de transformación moral que se le atribuye a la amistad. Owen Barfield expresa: “no hay sentido real, por humillante que parezca, en el que nos arriesgamos generalmente a llamar a nuestros sentimientos, en realidad el significado de Shakespeare^[14]”.

3.3 Historia de la literatura 

La historia de la literatura se ha estudiado como si se tratara de una larga discusión entre los participantes de diferentes opiniones que viven en diferentes edades, pero todos en el mismo mundo. Aunque Heráclito y Descartes ya no pueden responder a nuevas preguntas o ataques actuales en sus posiciones, sin embargo, en la medida en que todos somos humanos y todos vivimos en el mismo mundo, tales preguntas y ataques son razonablemente justos.

En los últimos 50 años, la importancia del calificador "en la medida en que" ha cambiado radicalmente. ¿Qué pasa si resulta que, en lo que respecta a vivir en el mismo mundo, hoy tenemos muy poco en común con Heráclito, o incluso con Descartes? Luego, intentamos mantener conversaciones con los participantes que no son nuestros contemporáneos, y el mundo del que estaban especulando no es el mismo mundo del que hoy especulamos. Entonces, la naturaleza de la discusión, la historia de la literatura, adquiere un carácter muy diferente.

Desde la ciencia, en la evolución de la conciencia se habla de "esquemas conceptuales alternativos” que aplican y garantizar el cambio de mentalidad, de hecho la historia de la ciencia misma es ejemplo de ello. 

3.4 Escribir narrativa en la ciencia  

Los estudiosos de la vida científica la ven llena de experimentos, modelos, teorías, descripciones, observaciones, categorías, etc. Está igualmente llena de narraciones. Sin embargo, los niveles en los que funcionan las narrativas y el tipo de cosas que los científicos llegan a comprender a través de las actividades de desarrollo de sus narrativas no se describen fácilmente en términos de ambiciones o funciones específicas. Las propias narrativas pueden entenderse como una clase amplia de "género epistémico", para usar la etiqueta que desarrolló Pomata^[15], lo esencial para la representación del conocimiento científico.

Pero la narrativa es más que un medio para representar dicho conocimiento; más bien, antes de tales representaciones, la creación narrativa juega un papel más amplio en las ciencias como un medio para dar sentido. En contraste con la categorización históricamente situada de las formas de hacer ciencia de Crombie^[16], una descripción desarrollada más adelante en el análisis filosófico de L. Hacking, la creación de narrativas no se trata principalmente de cómo los científicos investigan el mundo, sino más bien de cómo encuentran sentido a partir de esas cosas^[17]. 

En la investigación, la creación narrativa no satisface las preguntas y preocupaciones epistémicas en la forma en que pueden hacerlo los modos intervencionistas y observacionales de hacer ciencia descritos por Hacking (y otros), como la experimentación, la creación de categorías, el trabajo estadístico y la elaboración de casos. La creación y el uso de narrativas, por el contrario, están más estrechamente alineados con cuestiones ontológicas o, más bien, las afirmaciones de los científicos en sus "narrativas de la naturaleza" son afirmaciones ontológicas sobre la forma en que el mundo es y funciona. El papel de las narrativas se apoya en la epistemología de esos otros modos más intervencionistas de practicar la ciencia. Por lo tanto, si bien el uso narrativo puede superponerse en algunos lugares con la noción de “géneros epistémicos” de Pomata y puede ser un complemento de los modos de hacer ciencia de Hacking, la creación y el uso narrativo cumplen otros roles distintos para los científicos, roles que necesitan un reconocimiento por separado. 

La narrativa tiene funciones para los científicos: la creación narrativa opera como un medio para dar sentido a sus desconcertantes fenómenos; proporciona un medio para representar ese conocimiento científico; y proporciona recursos para razonar sobre esos fenómenos. Estas tres funciones están relacionadas; debido a que los científicos a menudo dan sentido a su mundo al hacer narrativas, luego usan esas narrativas para representar lo que creen que saben y, por lo tanto, para razonar con ellos. Proponemos que pensemos en la narrativa como una "tecnología de dar sentido" que permite a los científicos tender un puente entre sus actividades intervencionistas de exploración del mundo y sus afirmaciones de conocimiento sobre el mundo, es decir, entre sus aspectos epistémicos y los reinos ontológicos. Etiquetar una tecnología narrativa puede parecer bastante extraño, pero estamos en una compañía interesante aquí. El filósofo John Dewey argumentó que la noción de tecnología no se trataba solo de cómo hacer cosas en la economía, sino que también se podía atribuir al trabajo abstracto e intangible de investigación y deliberación que involucraba el trabajo cognitivo, tal como encontramos en la narrativa en la ciencia^[18]. Su contemporáneo, el sociólogo y economista Thorstein Veblen, insistió en la prioridad del elemento humano en el diseño, fabricación y uso de una tecnología^[19]. Si bien la creación, el uso y el razonamiento de la narrativa comienzan con el científico y su comunidad, vale la pena señalar que la narrativa también incorpora sus propios elementos y atributos técnicos. 

Estas tres funciones separadas pero relacionadas de la narrativa, entendidas en términos generales como una tecnología de construcción de sentido para los científicos, pueden reconocerse al observar si la narrativa se usa como sustantivo, verbo o adjetivo. Todos aquellos sustantivos de práctica científica -experimentos, modelos, teorías, descripciones, observaciones, categorías- esconden acciones y actividades: experimentar, modelar, teorizar, describir, observar, categorizar. Otros elementos que utilizan los científicos no se convierten inmediatamente entre sustantivos y verbos: a los datos se les deben dar sus propios verbos múltiples ("reunir, limpiar, ensamblar y preparar"), al igual que las leyes deben "ser descubiertas o hechas". La narrativa es similar a las leyes y los datos: fácil de entender y eficaz como sustantivo, su alcance como actividad no es tan obvio; sin embargo, apreciar ese alcance es fundamental para comprender el papel más amplio de la narrativa como tecnología para los científicos. 

La característica por excelencia de la narrativa es que muestra cómo las cosas se relacionan entre sí, por lo que la construcción de un relato narrativo en la ciencia implica averiguar cómo se relacionan entre sí los elementos de un fenómeno. Esta es la razón por la cual la creación y el uso de narrativas se conciben aquí como una tecnología que permite a los científicos dar sentido a sus fenómenos. Estos usos básicos de la narrativa en formas de sustantivos y verbos son importantes, por supuesto, pero aún pueden ser incómodos y limitados, si queremos ir un paso más allá y concebir la narrativa como floreciente en la actividad de reivindicación del conocimiento de las ciencias. A este respecto, la forma adjetivada es más útil de inmediato: por lo tanto, tanto el "relato narrativo" como la "descripción narrativa" pueden darse por sentados. Y, aunque “inferencia narrativa”, “argumento narrativo” y “explicación narrativa”pueden sonar inicialmente extraños (incluso quizás contradictorios), resultará que necesitamos estos términos, ya que la forma narrativa se superpone en el uso de estas actividades científicas de razonamiento y creación de conocimiento. 

Así, la narrativa como adjetivo funciona como un atributo de cierta forma de razonamiento: dar una narrativa satisfactoria. La explicación puede ir más allá de dar sentido a los tipos de razonamiento asociados con la inferencia y la explicación. Ninguno de estos usos del término narración (en forma de sustantivo, verbo o adjetivo) debería ser problemático si podemos encontrar maneras de apreciar el trabajo activo que la narrativa hace en nuestras ciencias, particularmente si podemos descifrar sus características y sus funciones, simplemente como lo hacemos para los datos y las leyes. 

Estas etiquetas gramaticales dan pistas, pero solo pistas, sobre las formas en que los científicos desarrollan, crean y usan narrativas en sus diversos campos, para diversos propósitos y en conjunto con varias otras formas de representación científica y actividades de creación de conocimiento. Estas terminologías del lenguaje deben completarse con ejemplos y endurecerse mediante análisis para revelar el trabajo activo que atribuimos a la narrativa en la ciencia, y así apreciar cómo la narrativa opera como una tecnología para los científicos al hacer ciencia. Hay, por supuesto, muchos comentarios sobre la narrativa en otros dominios, especialmente en los campos de la literatura, la narratología y los estudios jurídicos. Los estudiosos de la narrativa del dominio de la literatura típicamente se enfocan en la narrativa como texto: sus tramas, su estructura, organización temporal y espacial, su actividad y función cognitiva, así como sus componentes retóricos y estéticos, y términos afectivos. Los narratólogos tienden a centrarse en los narradores, los lectores, las construcciones que siguen las narraciones y sus requisitos para la narración narrativa. Es justo decir que, con pocas excepciones notables, ninguno de los grupos se centra especialmente en las conexiones de la narrativa con la creación de conocimiento^[20]. 

Por lo tanto, Kim Hajek explora qué es la narrativa sobre la “ciencia narrativa” y, por lo tanto, amplía las intersecciones relevantes de esos campos con nuestra agenda. Las discusiones en el campo del derecho sobre la narración abarcan cuestiones de retórica y afecto, pero tienen el mismo interés en la recopilación de pruebas y el papel de la “teoría”, lo que significa tanto la hipótesis sobre lo que sucedió en un caso particular, pero también los conceptos de la ley que necesitan ser tomados en cuenta^[21]. Pero en lugar de trabajar comparativamente con esta literatura legal, tratamos la narrativa en la ciencia en sus propios términos, con el fin de examinar cómo se siente “como en casa” en el entorno del conocimiento científico.

La narrativa es un término amplio y expansivo (con muchas definiciones en la teoría narrativa), y el desafío ha sido desarrollar un análisis que sea perspicaz para la creación y el uso de la narrativa por parte de los científicos. Nuestro manuscrito muestra que la narrativa es una tecnología habilitadora de propósito general, ampliamente utilizada por científicos dentro de sus propias comunidades diferentes para cumplir ciertas funciones en su trabajo científico, incluso cuando no usan la palabra o no reconocen esa etiqueta para su actividad. Es importante señalar los límites de esta afirmación: las narrativas no se encuentran en todos los aspectos de todas las ciencias. Más bien, cumplen ciertos tipos de funciones con cierta regularidad en algunas ciencias, o en algunos lugares de la ciencia, y en conjunción con algunos métodos para hacer ciencia. Al rastrear esta actividad narrativa (a veces oculta) y sus ubicaciones, podemos entender qué es diferente y qué es genérico en estos usos en diferentes sitios, y así desarrollar una comprensión de la narrativa en los dominios de la ciencia.

3.5 Componer narrativas

El primer desafío que abordamos es ver y localizar las narrativas que aparecen en nuestras ciencias. Las narrativas más obvias que se encuentran en la ciencia pueden ser esos relatos de recapitulación en publicaciones que resultan de las actividades de los científicos: revisiones. En la ciencia moderna, estas suelen ser narrativas impersonales^[22],  reducidas a las acciones esenciales que los científicos cuentan sobre cómo realizaron su investigación: sus "narrativas de investigación". Menos reconocibles, pero aún aparentes, como argumenta Robert Meunier, son sus “narraciones de la naturaleza”: las narrativas - “como si fueran contadas” por la vida natural, humana y social - que esos científicos han tratado de revelar, recuperar y hacer sensato^[23]. Y, como Meunier señala, las narrativas de investigación de los científicos a menudo se entrelazan en simbiosis en torno a sus narrativas de la naturaleza. Esto tiene consecuencias fructíferas: el investigador-autor, al guiar al científico-lector a lo largo del camino de sus actividades, le permite a este último ganar familiaridad práctica con las narrativas de la naturaleza del primero, en particular con cualquier nuevo elemento y concepto que se ponga en uso. Se puede encontrar una categoría más amplia de narrativas que buscan definir y poner límites a nuevos enfoques para todo un campo, o quizás delinear un nuevo campo intersticial. Estas narrativas de creación de campo pueden ser más o menos reticentes en su agenda. Los grandes se personifican en las narraciones autoproclamadas de aquellos que buscan automatizar e informatizar la totalidad de las matemáticas. Stephanie Dick analiza dos de estas autonarrativas en competencia en las matemáticas de finales del siglo XX: un grupo buscaba reformular todo el conocimiento matemático en una sola forma, y el otro permitir que todos los matemáticos contribuyeran con elementos en su propio formato^[24]. Su política de control versus pluralismo fue explícita. Otras narrativas de campo pueden ser más opacas, evidentes solo en sus alineaciones y compromisos, para ser descubiertas por un lector externo, como lo hace Dominic Berry al observar cómo los “biólogos sintéticos” se posicionaron entre la ingeniería y la biología para definir y desarrollar su propio campo^[25]. Utiliza cambios de larga duración en la escritura de la historia, desde crónicas hasta genealogías y narraciones, para argumentar su caso. Estas son categorías importantes. Las crónicas informan eventos únicamente en función de su lugar en una secuencia de tiempo sin prestar atención a ninguna relación entre esos eventos; las genealogías se centran en las relaciones de "familia" (en sentido amplio) entre los eventos u objetos; las narraciones brindan un relato de las relaciones entre eventos u objetos (ya sea que estas relaciones estén o no unidas en una secuencia de tiempo o por conexiones familiares). Entre los narratólogos, existe una opinión generalizada de que una crónica no cuenta como una narración adecuada porque el contenido relacional está ausente, mientras que las genealogías son solo una forma de subconjunto de las narraciones. Anne Teather adopta las mismas categorías para mostrar cómo las nuevas tecnologías de datación en arqueología han cambiado efectivamente las prácticas narrativas en ese campo^[26]. Mientras que los arqueólogos solían contar cuentas genealógicas para enmarcar los períodos de la prehistoria (por ejemplo, el período Neolítico), las tecnologías de investigación más recientes han creado cronologías o crónicas más limitadas. Ciertamente, las narrativas de la naturaleza, narrativas de cómo es el mundo y cómo funciona (ya sea el mundo natural, humano o social), a veces son mucho más difíciles de ver que estas narrativas de investigación y creación de campo. Es más probable que las narrativas de la naturaleza se encuentren implicadas con, o dentro de, otros relatos de la actividad científica. Al igual que esos tiestos y trincheras de los sitios arqueológicos de Teather, estos rastros de narración apuntan a las actividades científicas que los crearon, y a partir de las cuales debemos reconstruir el poder que tienen el hacer narrativo y el uso narrativo en tales esferas.

3.6 Representación científica

La función central de lo que hace la narrativa es unir y unir elementos en un campo temático. La creación narrativa en las ciencias se puede encontrar en la teorización, en la creación de una descripción adecuada de los materiales empíricos o en unirlos entre sí de manera que integren ideas y conceptos, es decir, en actividades de creación de sentido y conocimiento. Dado que las narrativas que resultan de estas actividades expresan o hacen evidente estas conexiones entre elementos en un dominio científico, las narrativas pueden tratarse como una forma de representación científica similar a otras formas de representación. ¿Cuáles son los aspectos característicos de tales representaciones y las implicaciones de esta forma de entender el papel de las narrativas en la ciencia? 

En primer lugar, las representaciones narrativas que se encuentran en la ciencia pueden aparecer como piezas independientes o separadas de texto verbal, en lenguaje ordinario o natural. Pueden estar integrados en representaciones visuales (dibujados en esquemas como diagramas de mecanismos o representaciones detalladas de cuestiones empíricas en gráficos), o incluso expresados en los lenguajes completamente formales de la abstracción y las matemáticas. Se contrasta las posibilidades de los lenguajes natural y sintéticos (matemáticos), y la medida en que hacen diferentes tipos de trabajo y dicen cosas diferentes, y por lo tanto, por qué las narraciones en las dos formas no son simples traducciones o transposiciones entre sí^[27]. Dependiendo de la ciencia en cuestión, la forma narrativa de representación será más o menos formalizada, más o menos abstracta y puede tener más o menos dimensionalidad de elementos en comparación con otras formas de representación de diagramas, ecuaciones, etc. Pero, cualquiera que sea su forma y lenguaje, por lo general se trata de “narrativas comunitarias”, que deben ser entendidas sin más explicaciones o texto adjunto solo por aquellos en la comunidad de expertos que las utilizan. Mat Paskins  traduce/explica, para nosotros, los lectores profanos, la química de los diagramas de reacción que representan la síntesis de moléculas particulares^[28]. Señala que las versiones de principios del siglo XX contaban una narrativa diferente de las versiones de principios del siglo XXI de esencialmente la misma representación: en los primeros años, la “ecuación” expresaba la secuencia de pasos tomados para sintetizar una determinada sustancia química, pero en años posteriores años, tales diagramas llegaron a narrar las reacciones químicas que tenían lugar. 

La narración de "dibujos animados" relata lo que sucede por ejemplo, en el impacto de un meteorito cuando el material explota, fluye y gradualmente acumula depósitos en el suelo. Esto requiere, para el lector profano, una narrativa verbal extensa que nos permita seguir las combinaciones de procesos interactivos y los resultados de estos eventos geológicos. En otros casos, las representaciones indirectas de la naturaleza (como los modelos matemáticos) se manipulan para mostrar las narrativas implícitas en representaciones esquemáticas visuales. Encontramos tales narrativas en las visualizaciones por computadora de la simulación del crecimiento de copos de nieve y los procesos de reacciones químicas, ofrece una alternativa independiente, escalonada en el tiempo, visualización de las "ecuaciones" de reacciones químicas. Tales narraciones dan pistas sobre la densidad del conocimiento que normalmente se encuentra detrás de las representaciones del lenguaje formal. 

En segundo lugar, más a menudo que las formas independientes, las narraciones textuales son fuertemente codependientes con otras formas de representación científica, como diagramas, gráficos, dibujos, mapas, matrices, modelos, fórmulas, etc. Tales acompañamientos narrativos textuales bien podrían ser una parte esencial de la identidad de esas representaciones, ya sea de los diagramas probatorios en gráficos o de las representaciones basadas en teorías que se encuentran en modelos. El ejemplo clásico bien conocido es el "árbol de la vida" pictórico de Darwin, que, cuando se lee junto con la información textual, ofrece una descripción abreviada que muestra cómo las especies en evolución se ramifican, se extinguen o sobreviven. Es una especie de genealogía, pero un árbol conceptual, no un informe de observaciones. Esto como un "andamio" en el que nosotros, como lectores, podemos pararnos para "crear narraciones que nos permitan comprender" la explicación de Darwin sobre la evolución natural. 

El infame modelo del "dilema del prisionero" de la economía que pronto se transfirió a otras (dominios de la ciencia y la biología) consta de una matriz matemática, un conjunto de condiciones de desigualdad sobre esos números y un texto narrativo de los posibles comportamientos de los “prisioneros” dado el “dilema” de su situación (denominado por los economistas, ”las reglas del juego”). La narrativa es un elemento esencial para identificar el juego y diferenciarlo de otros que puedan parecer similares, ya que la matriz y las desigualdades son insuficientes^[29]. Las combinaciones de texto y dibujos (codificados con números entre sí) se encuentran como socios esenciales en la comunicación de relatos de cambios metamórficos en el mundo de los insectos (de huevo a oruga, de larva a mariposa), como se ve en la discusión de Mary Terrall sobre relatos del siglo XVIII sobre este fenómeno^[30]. Tales medios coincidentes de narrativas visuales y textuales, en las que ninguna es primaria pero cada una depende de la otra, también se utilizan para explorar posibilidades de eventos hipotéticos como vemos, por ejemplo, en el relato de D'Onofrio sobre los generales del siglo XVIII que vuelven a ejecutarse batallas históricas según líneas geométricas. A menudo hay aquí una especie de vínculo, más que de codependencia, de formas y funciones. Las narrativas incrustadas en lenguajes formales y representaciones visuales a menudo brindan una representación muy eficiente de los materiales de los eventos. Los árboles filogenéticos de la evolución del canguro y otros marsupiales expresan una saga de viajes que traza su evolución geográfica y biológica a lo largo del tiempo y el espacio a medida que la especie evolucionó mientras los miembros de su población ancestral "viajaban" desde el Sur de América a Australia. Como se nos muestra, tales "árboles" existen en múltiples formatos, mostrándose de manera sucinta, pero con variantes claramente diferentes las narrativas de diferentes tipos de árboles genealógicos o genealogías. Algunos de estos son para audiencias profesionales, algunos para museos; algunos son simples, algunos “filigrana”; algunos leen hacia arriba, otros hacia abajo, otros hacia los lados. No existe una convención a pesar de los tipos relacionados de narraciones que cuentan estos tipos relacionados de árboles. Seguramente hay un árbol genealógico de tales árboles, una genealogía de árboles, avanzando en la biología evolutiva desde el árbol de la vida de Darwin, y retrocediendo en el tiempo en una larga tradición de dibujar árboles dinásticos humanos. Esta complementariedad y vinculación de las narrativas al lado y dentro de representaciones alternativas muestra cómo las narrativas cumplen sus funciones de representación en las ciencias y cómo las narrativas realizan el tipo de trabajo de representación que realizan. Estos tipos de codependencia también sugieren que no hay razones sólidas para privilegiar las narrativas como forma de texto cuando las narrativas pueden encontrar su expresión principal en otras formas de representación. Las narraciones en las formas de representación visuales, esquemáticas o incluso matemáticas pueden funcionar tanto mostrando como contando; están diseñados para ser “vistos” por otros en la misma comunidad de científicos que saben cómo “leerlos”. Por ejemplo, Martina Merz relata cómo los lectores de un artículo científico en un campo particular de la física seguirán automáticamente los diagramas que están dispuestos en el sentido de las agujas del reloj al comienzo del artículo; estos 'muestran, no cuentan' la narrativa de investigación de las actividades más destacadas, y los lectores siguen esa narrativa visual antes de molestarse en leer el texto del artículo^[31]. En algunos casos, las entidades de la naturaleza muestran sus propias narrativas directamente. Cómo los de Darwin establecieron plantas para que sus raíces trazaran sus propias narrativas de crecimiento en experimentos científicos. A partir de estas autobiografías visuales, Darwin construyó narraciones en tres niveles de género diferentes (es decir, genéricos): "microrrelatos" de la vida vegetal individual, la "novela" de la historia de vida de las plantas y la saga de la evolución biológica. En resumen, argumentamos dos puntos: primero, que las narrativas (como modelos, diagramas, ecuaciones, gráficos, etc.) pueden entenderse como un modo de representar cosas científicas (ideas, teorías, procesos, registros probatorios, relaciones, etc.) ; y segundo, que es muy probable que tales formas narrativas se hibridaran o fueran codependientes, o incluso completamente incrustadas dentro de esos otros medios de representación científica.

3.7 Un medio para dar sentido

Las narrativas en ciencia no son dadas por Dios, o por alguna otra autoridad externa, sino que son diseñadas y hechas por científicos en libertad de conciencia en sus comunidades de investigación. Se debe prestar atención a las formas en que crean narrativas como un medio para dar sentido, al trabajo activo de formación narrativa en las prácticas de los científicos, especialmente con respecto a sus narrativas de la naturaleza.

Hay dos puntos aquí: 

1. Consideramos que la función por excelencia de las narrativas de la naturaleza en la ciencia radica en hacer, o desentrañar y rehacer, conexiones entre las cosas. El mundo presenta muchos acertijos y los científicos que buscan comprender sus fenómenos en sus "narrativas de la naturaleza" tienen que descubrir cómo funciona esa parte de su mundo y dar una explicación de cómo encajan las partes que tiene sentido. Y, al igual que otras formas de hacer otros tipos de representaciones científicas (como modelos, esquemas, diagramas, tablas y descripciones de categorías), las narraciones deben desarrollarse, probarse, calibrarse con otra información, reconfigurarse y repensarse para que encajen los materiales que necesitan ser entendidos. Tenemos en mente algo así como “narrativizar”, que tiene el objetivo principal y distintivo de “reunir y unir” los elementos heterogéneos asociados con los fenómenos en un campo. 

2. A continuación, preguntamos: ¿qué “cuadrículas” y andamios relacionales utilizan los científicos para construir sus narrativas? Esta no es una pregunta sobre la estructura de la narrativa final (si tiene que tener un comienzo, un desarrollo y un final con un cambio de estado^[32], ni si es principalmente “decible” en términos de eventos suficientemente interesantes^[33], ni sobre su “efecto” y cómo facilita conexiones múltiples. Más bien, esta es una pregunta sobre las dimensiones básicas de las relaciones que los científicos usan para construir, crear o apoyar sus narraciones; se trata de las líneas de relación sobre las que se va narrativizando.

Primero: ¿qué sucede al narrativizar? El papel básico de la narrativa y su función especial para los científicos es poner diversos materiales en relación entre sí a través del tiempo, del espacio o de otras dimensiones conceptuales (como las clases en la sociedad o los elementos de una ecología) para formar un relato coherente de un fenómeno. La narración es una forma en que los científicos organizan sus fragmentos de conocimiento científico para dar sentido a sus relaciones. Narrativizar sirve para juntar cosas, pegarlas, expresarlas en conjunto, triangularlas, empalmarlas/integrarlas (etc.). Sin embargo, la necesidad de clarificar las relaciones entre las cosas significa que narrativizar a veces significa que los científicos tienen que ordenar las cosas para que sus interrelaciones puedan verse más claramente. Un término que captura el desafío al que se enfrentan los científicos cuando elaboran narraciones, explícita o implícitamente, para ayudarlos a ordenar y relacionar los elementos separados de su conocimiento científico en relatos coherentes es configuración. Este término proviene de Mink^[34], escribiendo sobre la filosofía de la historia, pero permaneció opaco sobre los procesos involucrados. Otros dos términos, discutidos en Morgan, ofrecen recetas con más contenido para narrar la ciencia^[35]. Conectar proviene de William Whewell, quien lo usó para referirse al proceso de unir, bajo una idea, elementos principalmente de los dominios empíricos de la ciencia^[36]. Yuxtaponer fue el otro término que usamos entonces, para referirnos a la actividad de unir elementos separados conocidos sobre un fenómeno, pero que inicialmente no tenían sentido juntos. Narrativizar, construir una narrativa, era una forma de darles sentido y resolver el desconcierto inicial. Ambas recetas ofrecen la posibilidad de crear una comprensión más amplia basada en la narrativa o incluso explicaciones. 

Queremos insistir en el uso de la terminología de coligación de Whewell por dos razones. En primer lugar, como proceso (en forma de verbo), coligar implica juntar elementos y unirlos, tal como lo hace la creación narrativa; el resultado (su forma nominal) es igualmente atractivo, ya que una narración puede entenderse como una coligación. Se necesita un poco de cuidado aquí: mientras que la creación de narrativas en la ciencia puede entenderse como un proceso de coligar (el verbo), no todas las coligaciones (sustantivos) provienen necesariamente de la creación de narrativas; por ejemplo, los elementos reunidos podrían ser similares cosas, unidas en la creación de una categoría. 

Segundo, con estas dos ideas de traer y unir, es fácil ver cómo el proceso de coligación puede cubrir las muchas formas variadas en que los científicos usan la narrativa para reunir todo tipo de diferentes tipos de elementos: elementos empíricos, argumentos teóricos y afirmaciones especulativas. Estas prácticas de coligación varían de un sitio a otro y de una ciencia a otra. Así, configurar elementos en una narrativa que explora un sistema dependiente del camino y basado en el tiempo en la biología del siglo XIX moviliza un modo diferente de ordenar y relacionar, tanto de las narrativas yuxtapuestas de los estudios de caso de sociología de mediados del siglo XX como narrativas de rompecabezas de simulación matemática moderna y basada en computadora. Estos ejemplos nos llevan al segundo punto: ¿cómo se desarrolla esta narrativización? Encontramos dos estrategias principales de creación de sentido, dos "cuadrículas" relacionales principales para coligar: una basada en tomar una posible red de relaciones como el dispositivo principal para ordenar materiales, la otra ordenando elementos a lo largo de líneas espaciales o temporales. Las "cuadrículas" no deben entenderse como varas de medir rígidas, sino más bien como una forma abreviada de expresar el dominio principal en el que ocurre el proceso de coligación: ordenar y relacionar, unir y unir elementos. Estos diferentes tipos de cuadrículas no son sencillos de usar y, a menudo, se usan en conjunto, porque los materiales que deben entretejerse en las narrativas científicas no van a ser simples conexiones entre elementos como si estuvieran alineados a lo largo de una cuerda individual si esa cadena es una cadena de tiempo o espacio o una cadena de ruta causal.

Una “cadena de gato" ofrece una analogía para la elaboración narrativa de la primera versión, causal/asociativa. Es una red hecha de una sola pieza de cuerda que se puede moldear en varios patrones de red diferentes. Cada patrón de red será diferente, ya que utiliza los mismos elementos de la cadena dispuestos de diferentes maneras. Cada patrón de red puede entenderse como una representación de un conjunto de relaciones; los nodos y radios de los elementos pueden denotar una relación ambigua, o ser causales de una manera mecanicista, o pueden indicar una asociación mucho más flexible. De hecho, el beneficio de recopilar o narrativizar en una cuadrícula de red es que la narrativa resultante puede ser opaca sobre la naturaleza exacta de esas relaciones; puede permitir que el conocimiento sea incierto; puede permitir múltiples perspectivas; puede permitir mantener la complejidad; y puede abarcar el contexto donde el corte entre contenido y contexto no está claro. La línea de tiempo y las relaciones espaciales parecen ofrecer cuadrículas más simples para narrar. Pero, en la práctica, los científicos no se contentan con crear narraciones simplemente moviéndose a lo largo de una línea de tiempo cronológica u organizando elementos en una cuadrícula espacial. Su uso del tiempo no es sencillo: pueden usar tiempo relativo o absoluto; dividirá el tiempo en diferentes unidades; trabajar hacia atrás y hacia adelante a lo largo del tiempo, etc. Y aunque las explicaciones basadas en el tiempo en ciencias pueden considerar necesaria la narrativa, es importante recordar que las relaciones basadas en el tiempo no son una necesidad para la narrativa ni son suficientes en sí mismas. Por supuesto, las cosas suceden en el tiempo y en el espacio, pero estos pueden no ser los dominios en los que importan las relaciones. E incluso cuando el tiempo o el espacio pueden entenderse como la dimensión dominante para observar el cambio (como en campos como la geología, la paleontología, la biología evolutiva y partes de la antropología, la sociología y la historia de las ciencias sociales), rara vez existe una secuencia temporal o espacial simple de eventos. Y a menudo, estos dos tipos principales de cuadrículas, relacional y espacio-temporal, se mezclarán en la narrativa e interactuarán. A veces, la línea de tiempo-espacio le permite al científico inferir las conexiones de la materia, en otras ocasiones, las conexiones de la materia le permiten al científico inferir las relaciones de tiempo o espacio. Tal vez ayude hacer algunas comparaciones. La característica principal de la forma narrativa, que encaja elementos y revela las conexiones entre ellos, contrasta con otras formas y modos de hacer y expresar el conocimiento científico. La comparación aquí es particularmente con aquellas actividades que enumeran o clasificar elementos de conocimiento, aquellos enfocados en actividades de separar similitudes y diferencias entre cosas, y la consiguiente enumeración, etiquetado y descripción de tales taxones y tipos. Una lista de restos fósiles, o la tabla de elementos químicos, o las especies de historia natural, organizan u “ordenan” nuestro conocimiento según pesos o categorías. Producen pepitas de conocimiento, ordenaciones de conocimiento, familias de agrado y desagrado cosas y sistemas completos de clasificación. Así, por un lado, la configuración y la recopilación de la elaboración narrativa contrastan con la elaboración de tablas y categorías: la primera cosiendo relaciones entre cosas, la segunda separando diferentes tipos de cosas según sus características particulares. Por otro lado, esas formas alternativas de ordenar y expresar el conocimiento científico son también, como la narración, más que la descripción, pues también son un medio para organizar y representar nuestro conocimiento. Tanto la creación narrativa como la creación de categorías desarrollan nuestro conocimiento científico y facilitan la expresión de nuestro conocimiento sobre el mundo en lugar de ser principalmente tecnologías de intervención en el mundo. Y, como de costumbre, hay una advertencia: la cualidad de dar sentido a las narrativas (el intento de encontrar narrativas de la naturaleza) también puede funcionar de manera codependiente con esas otras actividades y formas contrastantes en la ciencia (construcción de categorías, creación de casos, pensamiento estadístico). El ordenamiento y la relación narrativos no siempre sustituyen o reemplazan, sino que pueden complementar otras formas de desarrollar el conocimiento en la ciencia. La creación narrativa es un elemento potencial, a menudo esencial, en una red multifacética de prácticas que permite a los científicos desarrollar ideas y relatos de sus dominios.

3.7.1 Uniendo cosas

Las dos redes relacionales principales de creación narrativa en la ciencia, como se sugirió anteriormente, son la línea espacial o temporal y la red de relaciones causales. Las narrativas son ampliamente aceptadas para proporcionar el tipo de pegamento que nos ayuda a "seguir" un conjunto de eventos a través del tiempo o del espacio. Las representaciones narrativas independientes, secuenciadas en el tiempo o en el espacio, se encuentran con mayor facilidad en las ciencias históricas (naturales y humanas/sociales), ya que tratan cuestiones de tiempo y espacio y donde esas dimensiones del orden realmente importan. Donde el tiempo y/o el espacio sí importan, las escalas, las medidas de tiempo y espacio, y las formas de datar y ubicar los eventos, pueden ser fundamentales para el tipo de narración realizada. John Huss analiza las narrativas en competencia del conjunto de las principales extinciones masivas en el dominio de la historia natural^[37]. Las extinciones masivas en las especies evidentes en los registros fósiles se registraron en gráficos que luego tuvieron que ser “explicados’ por los paleontólogos, ya sea por una narración de un evento periódico (que posiblemente podría tener una causa astronómica desconocida) que se repite cada 26 millones de años, o por individuos la narración causal da cuenta de cada episodio individual. De cualquier manera, causas periódicas o individuales, había un deseo de “cierre narrativo”, la satisfacción de cerrar la brecha evidencial/explicativa entre los gráficos de tiempo de esos fragmentos de artefactos visuales de fósiles y comprender las causas del momento de estos enormes eventos. La creación narrativa aquí requería obtener una alineación satisfactoria, plausible y convincente, es decir, narrativamente cerrada, de restos probatorios con eventos importantes, cualquiera que sea la explicación final. En sitios como la biología evolutiva, la arqueología y la geología, los requisitos probatorios tanto del tiempo como del espacio suelen crear densidad narrativa y complejidad narrativa, como se encuentra, por ejemplo, en el relato de Anne Teather sobre los cambios narrativos en la arqueología reciente^[38]. Anteriormente, el reconocimiento de las relaciones familiares entre los artefactos y su distribución espacial se utilizaba para determinar las dataciones temporales relativas de culturas, transiciones y migraciones, y así determinar los periodos genealógicos de la prehistoria (la edad del bronce, el Neolítico, etc.). Ahora, los métodos más recientes de datación de la edad absoluta de los restos arqueológicos (mediante tecnologías de datación de anillos de árboles y radiocarbono) determinan las relaciones temporales, es decir, las cronologías de esas civilizaciones, y así han cambiado la naturaleza de las explicaciones en ese campo. La narración (o la creación de narrativas) en la ciencia a menudo se basa en una especie de "contabilidad" que se deriva, como en el análisis de Ryan de las "narrativas incrustadas" en la literatura, de las intersecciones e interrelaciones de los personajes que provocan los eventos o acciones que suceden. Es decir, el tiempo y el espacio pueden no ser las dimensiones dominantes necesarias para seguir la secuencia o conjunto de eventos; otros factores de relación pueden ser mucho más importantes. Por ejemplo, se da cuenta de los hábitos narrativos de antropólogos sociales que trabajan en ciudades estadounidenses, donde las relaciones entre una pandilla callejera con la policía, con la maquinaria política y con pandillas rivales se dibujan mediante el uso de relatos narrativos. En tales contextos donde las relaciones sociales/clases existentes son primordiales, el tiempo o el espacio como cuadrícula casi no tiene valor. La creación narrativa funciona especialmente bien al posibilitar relatos donde las afirmaciones causales contienen contingencia, duda y elecciones, como en la discusión de John Beatty sobre los requisitos de narrabilidad para el cambio evolutivo donde el orden de los eventos no está bien evidenciado en una secuencia de tiempo, a pesar de que deben tener sucedió en el tiempo^[39]. La intersección de las cuadrículas espacio-temporales y de relaciones se vuelve más clara en la noción de “rastreo de procesos”, una actividad encontrada en muchos campos científicos, que implica rastrear la evidencia de ciertas relaciones (en procesos y entre eventos) a través del tiempo y el espacio y otras dimensiones, y juntándolas en un relato narrativo. Una narrativa minuciosamente detallada que sigue a los cambios políticos puede ser la única forma de abrir una comprensión completa de un fenómeno de la ciencia política que anteriormente solo se había explicado en un formato de modelo o teorización sobrante, como argumentó al estudiar cómo los politólogos desentrañaron casos de interacciones entre democracias para corroborar su “hipótesis de paz democrática^[40]”. Podemos ver en dicho proceso rastrear cómo la creación narrativa depende en realidad de ambos tipos de relacionalidad de cuadrícula: relaciones espacio-temporales y relaciones causales. En sus casos, parece que son los vínculos causales entre los eventos los que permiten rastrear el proceso a través de los eventos del espacio-tiempo, y no al revés. Por el contrario, en los eventos de extinción masiva, el dominio del tiempo es el medio predominante para rastrear las causas. Las redes relacionales a veces funcionan más como puentes para unir otras dimensiones. Por ejemplo, la historia genética  involucra el seguimiento de materiales que unen diferentes niveles tanto de tiempo como de espacio en los procesos de evolución.

Un puente narrativo podría proporcionar el vínculo que une otras brechas, como lo hizo entre diferentes relatos de la evolución de R. A. Fisher y Sewall Wright, relatos que, sin embargo, compartían la misma formulación matemática^[41]. Un puente podría ofrecer una unión metodológica, donde la vida de investigación del científico y su narrativa de la naturaleza se cruzan en un relato conjunto del científico, como se muestra para las investigaciones de “familia” de Darwin sobre el crecimiento de las plantas. 

Un puente narrativo podría ser un vehículo para familiarizar a la comunidad con la investigación realizada, superando el desajuste entre los eventos reales de la investigación y el registro dado de eventos. O podría ser la forma en que los científicos colocan su propia parte particular de la investigación en una trayectoria de investigación más larga o más amplia a través del "posicionamiento narrativo^[42]" .

3.7.2 Ordenar cosas para unirlas

Una de las paradojas de la narrativización es que a veces solo logra unir las cosas clasificándolas primero, tal vez para unirlas en un orden o conjunto de relaciones diferentes de las que aparecen al principio. El mundo presenta fenómenos en formas desconcertantes y miríadas. Por ejemplo, los conjuntos de datos masivos que provienen de los terremotos modernos deben clasificarse y realinearse antes de que puedan unirse en cualquier narrativa^[43]. Como nos cuenta el relato sobre el terremoto, cada instrumento de medición en cada punto geográfico produce una serie de datos que cuenta su propia historia individual, escalados segundo a segundo. Estos deben combinarse: deben clasificarse, yuxtaponerse, alinearse y, de alguna manera, volver a fusionarse para producir un narrativa completa integrada de ese terremoto. Esto muestra cómo las representaciones visuales de tales datos de terremotos permiten a los científicos clasificar y representar la complejidad de un terremoto en narraciones que requieren que uno siga la evidencia del tiempo en diferentes puntos geográficos. La creación narrativa hace el trabajo de filtrar y unificar estos múltiples registros de la naturaleza. Esta es una narrativa rica en tiempo y espacio, en la que el tiempo absoluto importa absolutamente, pero su enfoque narrativo puede ser menos evidente que en el caso de la extinción masiva de Huss porque está estrictamente controlado por el lenguaje técnico científico del campo. Al mismo tiempo, tanto en el relato de la ciencia de los terremotos como en el de la geología, sus análisis nos muestran cómo la creación de sentido narrativo funciona bajo tierra, dentro y a través de los relatos profesionales. 

Tal categorización, clasificación y recomposición podría involucrar un conjunto de observaciones más heterogéneas, provenientes en diferentes formas de diferentes observadores en diferentes lugares, contribuyendo con diversa información en el dominio empírico. Aquí, la tecnología de coligar es más como hacer un rompecabezas, donde las cuadrículas de tiempo, espacio o causa son insuficientes por separado, como vemos en las "narrativas de plagas" de Lukas Engelmann de finales del siglo XIX. Como en todas las enfermedades pandémicas, hay muchos elementos que importan y deben clasificarse para cada cuenta local de las causas de la propagación de la enfermedad. En este caso, el espacio y el tiempo pueden ser al menos tan importantes como la multitud de posibles causas que pueden ser "rastreadas" y culpadas por la transmisión de la enfermedad. Esto nos señala cómo la creación narrativa demuestra ser una forma útil de lidiar con fenómenos complejos que no se dividen bien, no se separan bien y no se simplifican o abstraen fácilmente, pero que tienen múltiples elementos y agencias. Así como la narración es buena para seguir la conexión de los eventos a través del tiempo, el espacio y las relaciones causales, las narraciones son buenas para tener en cuenta todos los elementos sin tratar de separarlos porque no existen como elementos separados e independientes. – y el problema de los científicos es entender sus interacciones. Que este problema de entrelazamiento puede ser "resuelto" a través de la creación narrativa está bien demostrado por ejemplos en antropología. La creación narrativa se encuentra incluso en casa cuando hay relatos contradictorios de un fenómeno, que se resuelven al comprender cómo estos conflictos son inherentes a los fenómenos y no a la comprensión de los científicos, como en los ejemplos de personalidad múltiple y confusión de memoria de Hajek^[44].

3.7.3 Niveles narrativos 

Hay otra dimensión importante en la narrativización, casi quizás la primera decisión para el científico: cuál es el foco de la mirada narrativa; en qué nivel de interés se encuentra el fenómeno científico; y ¿dónde está la perspectiva narrativa? El “nivel” relevante puede variar desde narrativas sobre pequeños átomos hasta el universo entero, desde las preferencias de un solo individuo hasta la economía de mercado, desde la hormiga más pequeña hasta la ecología del planeta. La creación narrativa de los científicos es un reflejo de estos intereses y decisiones. Anteriormente comentamos cómo Darwin construyó micro, meso y macro narrativas de la vida vegetal. El relato muestra cómo la creación narrativa funciona en dos niveles diferentes de la arqueología: en el nivel de época amplia de la edad del bronce o la edad del hierro, y en el nivel local pequeño de la forma de los pedernales para crear fuegos, y en el medio en los estilos, entonces, podemos pensar en la creación narrativa en ese campo como un proceso de erigir andamios sobre la base de fechas temporales, relativas o absolutas, y luego usarlas para comprender tanto los grandes cambios culturales como, igualmente importante, los hábitos culturales realmente específicos. La creación narrativa puede operar bajo una especie de paraguas para comprender un enfoque general dentro de una ciencia, o incluso entre ciencias: por lo tanto, narrativas de la teoría de la complejidad, de la teoría de catástrofes, etc. A los matemáticos (como hemos visto) a veces les gusta enmarcar sus campos en términos amplios y profundos: una gran narrativa de "todo" que debería encajar bajo un enfoque o una nueva forma de teorizar. 

En el otro extremo de la escala están las “narraciones en pocas palabras”. Algunas de ellas son “anécdotas” que capturan ejemplos reveladores en narraciones cortas muy particulares que apuntan a algo atípico, extraordinario, inusual o ejemplar. Se basan en observaciones individualizadas y circulan simplemente porque recogen cosas que no parecen encajar. juntos. Tales yuxtaposiciones son críticas, ya que es esta detección de rareza la que establece el "interruptor epistémico" que hace que el científico piense de nuevo sobre algo. En uno de los casos en lo que sorprende al médico es el reconocimiento repentino de que un bebé observado está "bien". En otro cambio, es de “ver” algo como una falla técnica en una radiografía de pulmón a la eliminación de un radio de bicicleta que quedó de un accidente de hace mucho tiempo al paciente. 

Los cambios epistémicos también son ontológicos. Las anécdotas provienen de observaciones sorprendentes, pero otras "pequeñas historias" surgen de la imaginación del científico para impulsar la elaboración de teorías. Stephan Hartmann cuenta cómo una pequeña historia imaginativa utilizada para lanzar el “modelo de la bolsa del MIT” se encuentra detrás de ciertos desarrollos teóricos en la física de hadrones^[45]. Marcel Boumans cuenta cómo la pequeña historia de un niño que golpea un caballito balancín a intervalos aleatorios con una fuerza aleatoria motivó un nuevo modelo del ciclo económico en la década de 1930^[46]. Ambos provienen de metáforas que luego se extendieron y exploraron a través de la narrativa, una característica discutida por Gillian Beer en un examen literario de las "tramas de Darwin^[47]". En estos dos casos de indicaciones narrativas para la construcción de modelos científicos, las metáforas narrativas en lenguaje natural se extienden a teorías expresadas en lenguaje formal.

3.8 La creación de conocimiento 

Hasta ahora, hemos examinado las formas en que la narración proporciona un medio, una tecnología habilitadora, para que los científicos den sentido a sus investigaciones, en lugar de ser un medio para esas investigaciones. Sin embargo, también hemos visto que la creación de narrativas no es una parte pasiva de la ciencia, ni un complemento al final del trabajo, sino que las narrativas de investigación de los científicos son simbióticas con sus narrativas de la naturaleza. Nuestros casos sugieren una afirmación más ambiciosa, a saber, que tal creación y uso de narraciones activan la comprensión y la explicación científicas. Las narrativas aparecen en cadenas y formas de razonamiento asociadas con afirmaciones de conocimiento directo, que pueden expresarse mejor en términos de "argumento narrativo", "explicación narrativa" e "inferencia narrativa". Una vez más, vemos que estos usos narrativos no brindan un camino competitivo a otros modos de razonamiento científico y afirmaciones de conocimiento, sino uno complementario.

3.8.1 Inferencia narrativa

La creación y el uso de narrativas actúan como intermediarios en los dominios inferenciales, ofreciendo los medios para unir o mediar entre teorías/leyes y especulaciones, por un lado, y datos, hechos y elementos empíricos específicos, por el otro. Hacer inferencias implica una tesis de algún tipo de la que se pide que hable la evidencia; implica hacer la conexión de la evidencia a la tesis. Pero esto rara vez (quizás nunca) está completamente sujeto a reglas en ninguna ciencia. Más bien, sacar inferencias implica algunos saltos de compromiso porque la evidencia rara vez habla de manera clara, uniforme o exacta, y a menudo tiene lagunas en la cadena. La construcción de narrativas plausibles aquí puede jugar un papel de puente para ayudar a los científicos a dibujar y expresar dichas inferencias, a veces preliminares que impulsan el siguiente paso, o buscan más evidencia. La mayoría de las veces, la narrativa entra en juego en la inferencia donde la evidencia es heterogénea; y donde las observaciones cualitativas o cuantitativas necesitan conexiones. Se argumenta que la formación narrativa ofrece un recurso crítico para seleccionar fragmentos de evidencia heterogénea, unirlos y sacar inferencias de ellos, y constituye una "práctica reticulada". Como ejemplo, analicemos cómo un policía  podría elegir detalles de un campo de visión lleno de gente, por ejemplo, en contextos como la evidencia fotográfica de terrenos para descubrir qué es lo más destacado y lo que no en un problema de inteligencia.  Da cuenta de dos sitios de inferencia narrativa. Uno, que ofrece un tipo similar de práctica reticulada, es el sitio legal donde los diversos registros, tal como lo cuentan los observadores y los informes, se empalman en narraciones que extraen dicha evidencia, juntos para determinar 'la causa principal', y así repartir la culpa. Las inferencias dependen aquí de la consideración de varios relatos narrativos diferentes, cada uno de los cuales puede apuntar a una causa diferente. Por otro lado, la narración funciona para casos agregados: cuenta cómo tomando la evidencia de muchas de esos eventos que creó la ciencia. Por ejemplo, esta nueva comprensión científica del comportamiento de los vientos ciclónicos y las tormentas se utilizó luego para crear "tarjetas de tormenta" que contenían pequeñas "narraciones de recetas" que explicaban cómo los capitanes de los barcos deberían dirigir sus barcos cuando se encontraban en un ciclón de este tipo. Dichos juicios y argumentos inferenciales pueden parecer informales y blandos y, por supuesto, tales narraciones pueden ser solo parcialmente informativas. Pero toda inferencia tiene un elemento de conexiones informales que hacer. Incluso la inferencia estadística, que puede estar fuertemente respaldada por reglas y criterios estadísticos, necesita un análisis de la materia para hacer afirmaciones sensatas que respondan a las preguntas de los científicos. Vemos esto en las narraciones de plagas de Lukas Engelmann. Diferentes relatos narrativos de episodios pasados y actuales de peste y su tratamiento basados en diversas fuentes de observación fueron esenciales para hacer inferencias sensatas a partir de hechos sobre el terreno. Igualmente para los científicos que buscan inferencias sobre las causas y el patrón de las extinciones masivas. El punto aquí es que conocer las características estadísticas de la plaga no da acceso automático al conocimiento de las características estadísticas de los registros fósiles: el tema es tan diferente que las reglas simples de inferencia estadística tienen un alcance limitado; el conocimiento de la materia, a veces en forma narrativa, es necesario para sacar inferencias informativas. Puede decirse que la inferencia narrativa tiene su propio conjunto de criterios para la inferencia. Siguiendo la literatura legal, uno podría argumentar razonablemente que los requisitos para la inferencia narrativa radican en la consistencia (teniendo en cuenta todos los elementos de evidencia individuales) y la coherencia (encajar todos los elementos en conjunto una forma que tenga sentido en el contexto).

Para los casos legales, existe un requisito adicional de “agencia” (por ejemplo, de aquellos que cometen un delito), que podría traducirse para la ciencia narrativa en términos de adecuación/plausibilidad y tal vez una agencia implícita o explícita en las afirmaciones relacionales utilizadas en la inferencia. Seguramente, las reglas inferenciales más formales para ordenar y categorizar, y así transformar la evidencia heterogénea en una narrativa consistente y plausible, se proponen en la erudición legal: a saber, el método del gráfico de Wigmore, que está diseñado para tener en cuenta las conjunciones entre las piezas de información separadas individualmente, pruebas que deben combinarse en relatos narrativos legales.

No está claro que los abogados sigan métodos tan estrictos de recopilación de pruebas, pero para los científicos, está claro que el uso de narraciones en un campo científico viene con sus propios criterios genéricos para evaluar plausibilidad. Los geólogos que intentaron dar cuenta de una formación rocosa particular en México infirieron, sobre la base del material depositado, que la causa debe haber sido volcánica y contaron una historia de formación geológica basada en esa causa. Unos años más tarde, al encontrar otro tipo de depósito, la narrativa cambió para culpar a la caída de un meteorito en Yucatan. ¡En ninguno de los dos casos hubo evidencia obvia de esa causa en particular en presencia de un respiradero volcánico o cráter de meteorito! En ambos cambios de inferencia, se podría argumentar, faltaba alguna evidencia crucial de la “agencia”, o causa, cuando estos relatos narrativos de eventos específicos se construyeron contra una narrativa de fondo en curso en geología de causas más graduales de erosión y deposición.

3.8.2 Argumento narrativo 

El argumento narrativo se presenta donde las narraciones están involucradas en la elaboración de argumentos sobre causas, secuencias y secuencias causales, ya que en términos prácticos, las causas únicas son difíciles de encontrar en la ciencia. La literatura filosófica que argumenta sobre las causas es antigua y de amplio alcance. La narrativa no resuelve esos argumentos de ninguna manera basada en principios. Una vez más, ayuda volver al propósito de la narración: la creación de sentido relacional. Si, hace mucho tiempo, la especie de pez adulto estaba erguida y luego se volvió plana, ¿qué secuencia causal evolutiva podría explicar este cambio? Y si esa especie de pez todavía ahora comienza su vida juvenil en forma erguida, y se vuelve plana solo en la edad adulta, ¿cómo funciona esto? 

Las historias adaptacionistas simples de eficiencia u optimización no funcionan de manera muy sensata: el argumento no se engancha. Se necesitan "historias de fondo" para dar sentido a las adaptaciones y a su orden, pero es posible que tales argumentos aún no sean definitivos, y es una pregunta abierta hasta dónde debe retroceder la secuencia narrativa para hacer una explicación que cuente como satisfactoria sin dejar preguntas. Extrañamente, y a pesar de las suposiciones entre algunos estudiosos de la narrativa de que el tiempo es parte integral de la comprensión narrativa, una secuencia temporal dada puede ser consistente con conjuntos muy diferentes de adaptaciones en la evolución, o relaciones causales muy diferentes, porque, las narrativas tienen su propio poder para invertir percepciones de causalidad. Los detalles estéticos de una narración son importantes para nuestra percepción y aceptación de tales afirmaciones causales como plausibles, de modo que la narración debe ser "performativa" en este tipo de sentido. El argumento  tiene un paralelo en los análisis legales de relatos narrativos. Esto es obvio en las salas de los tribunales, donde el aspecto performativo de la narrativa está asociado con un grado de retórica, pero mucho más interesante para la ciencia es que el orden en que se introducen los elementos de prueba en la narrativa legal afecta el grado de aceptación de la narrativa. conclusión, tal como, probablemente, sucedía en aquellas narraciones judiciales coloniales de naufragios durante ciclones. Los detalles textuales de las narraciones no son solo performativos, sino que, al igual que los diagramas y esquemas, también incorporan señales importantes de la experiencia de la comunidad. Se analiza cómo los matemáticos leen las pruebas matemáticas en términos de "guiones", un término literario que denota fragmentos delgados de texto que brindan acceso abreviado a un conjunto/secuencia de elementos de fondo que se dan por sentados para el lector de ficción o Narrativas fácticas cotidianas. Para los matemáticos, tal guion puede apuntar a un conjunto de elementos matemáticos que serían habituales en ese punto de una prueba. Pueden interpretarse mejor como el argumento más denso detrás de las matemáticas abreviadas, o la densidad de la actividad detrás de la demostración. Los matemáticos que leen una prueba esperan ver movimientos habituales estándar abreviados en estos "guiones"; son aceptados por la comunidad de expertos sin ampliarlos. Pero las lagunas en una serie de dichos guiones, o los movimientos de enlace inusuales entre ellos, alertan a la comunidad sobre algún movimiento extraño en el argumento de la prueba: una laguna narrativa a la que deben prestar atención.

3.8.3 Explicación narrativa

Los argumentos tradicionales de los filósofos de la historia retratan la narración como una explicación para un conjunto particular de eventos. Por el contrario, casi en oposición directa, la posición tradicional de la filosofía de la ciencia era entender la explicación científica como general y válida solo si estaba “cubierta de justificaciones“ y por no contradicciones con las “leyes” como una especie de paraguas. Podemos ver el contraste entre estas dos nociones de explicación más vívidamente en la explicación de Huss de las extinciones masivas. La narrativa periódica “explicaba” (según la filosofía) las extinciones masivas como un patrón regular impulsado por un comportamiento basado en leyes en otras partes del sistema y se contrastaba con la “explicación narrativa histórica” dada para cada caso histórico particular de extinción masiva en términos de las razones por las que sucedió cada uno. Más recientemente, los filósofos de la ciencia se han asentado en una explicación más flexible o más generosa que retrata las explicaciones como respuestas a las preguntas "¿por qué?" (y quizás "¿cómo?"), pero aún con la presunción de que la explicación científica implica un alto grado de generalidad en su alcance (aunque la descripción estrictamente "basada en leyes" ahora se considera anticuada). Como ya hemos visto, las narrativas científicas a menudo incorporan las causas de las cosas que sucedieron, es decir, responden preguntas de "por qué", por lo que, según esa definición, se configuran fácilmente para proporcionar explicaciones. Esto se aplica especialmente a las narrativas que usan redes relacionales, ya que, como señala Olmos, las narrativas que dan sentido a las relaciones (causal, asociacional, etc.) se duplicarán como generadores de razones para persuadir al lector/oyente de las afirmaciones de conocimiento incrustado en la narración^[48]. Esto puede explicar por qué los modos narrativos de “explicación basada en la razón” funcionan más fácilmente que las explicaciones generales basadas en leyes en algunas ciencias. Pero Olmos va más allá al afirmar que las explicaciones dependientes de leyes que utilizan relaciones temporales invocan la narrativa tan pronto como se examinan y se desglosan de una manera que muestra cómo esas "leyes" dan cuenta de eventos particulares reales. Por lo tanto, tomadas como forma de argumento, tales narraciones de eventos particulares incorporan explicaciones de tipo legal. El análisis de Olmos nos ofrece un marco para comprender la explicación narrativa de manera más amplia, ya que podemos reconocer que hay varias formas en las que las explicaciones narrativas en las ciencias responden a las preguntas de "por qué" mientras hacen uso de afirmaciones "genéricas" (afirmaciones relevantes para una clase). de fenómenos) sin una apelación completa a las 'leyes' (esto es particularmente así en las explicaciones de tipo mecanicista^[49]). Siguiendo el punto de Olmos, podemos encontrar que esta conjunción ocurre primero en la brecha considerable entre dar explicaciones más generales y encontrar las particulares que podrían ser necesarias para cualquier problema científico específico, y reconocer cómo esta brecha puede ser llenada por la forma narrativa. 

¿Por qué es esto tan común? Las “leyes” de la ciencia son en muchos casos “hombres de paja”: se supone que brindan explicaciones generales, pero a menudo no organizan muy bien los materiales científicos; se encuentran en un nivel demasiado general para conectarse de manera inmediata o práctica con muchos de los problemas científicos. Por ejemplo, los científicos de varias disciplinas con diferentes perspectivas tienen un conocimiento general sobre las pandemias, pero para responder preguntas sobre cualquier clase de enfermedad en particular, necesitan combinar el conocimiento sobre la forma genética de un virus, su transmisión y tratamiento médico, y las respuestas de comportamiento social que pudieran ser relevantes para su control o erradicación. Como muestra el artículo de Engelmann, a pesar del amplio conocimiento genérico de la peste, todas las explicaciones en sus casos de fines del siglo XIX tenían que hacerse locales, por lo que cada narración del área era relevante para las causas, la transmisión, los controles y los efectos particulares de la peste en ese lugar. contexto. Otra conjunción de las dos bases para la explicación, la pregunta-respuesta con una apelación al nivel genérico de alguna forma, también funciona a la inversa. Comienza con explicaciones narrativas de detalles, pero luego genera relatos que tienen afirmaciones más generales. Así, en el artículo de Bhattacharyya^[50], vemos cómo, estudiando y agregando los relatos narrativos de muchos ejemplos de ciclones, su “héroe” Quo fue capaz de inferir las características estables del comportamiento de los vientos ciclónicos, y así establecer cómo los capitanes de los barcos deben comportarse en tales tormentas. Un modo alternativo de extender las narrativas particulares al nivel genérico se exploró en el relato de Morgan sobre cómo se resolvieron los acertijos planteados por la yuxtaposición de evidencia para responder una importante pregunta de "por qué". La evidencia del caso particular mostró que las empresas salieron de una industria en quiebra en el orden "incorrecto", según la teoría. El relato narrativo respondió a esa desconcertante pregunta del "por qué" con una narración de razones que la comunidad de científicos podría extender (y extendió) para "explicar" un conjunto de casos similares en circunstancias similares. 

Más a menudo, las narraciones de detalles científicos no pretenden ofrecer generalidad, ni extenderse a un nivel más general, pero rara vez funcionan sin algún elemento genérico (incluido, en el límite, el uso o la apelación a "leyes" científicas generales). Nuestra descripción anterior de la explicación narrativa (de Morgan) mostró cómo las narrativas utilizan elementos conceptuales de una ciencia para reunir un conjunto de ejemplos bajo un mismo techo conceptual. Se ha instado a que tal colisión sea la base de una noción más amplia de explicación narrativa bajo estructura de lenguajes de programación de estructuras lógicas^[51], consistente tanto con la filosofía de la ciencia como con la filosofía de la historia. Las narrativas de ingeniería de los informes de accidentes particulares se basan en reclamos generales y el conocimiento del comportamiento de los materiales y las personas, al igual que las narrativas legales de casos particulares se establecen dentro de un marco que utiliza los conceptos y reclamos generales del sistema legal. Las narrativas de las hormigas leonas atrapando su presa puede entenderse como instancias particulares de una cuenta depredador-presa más genérica. Las narraciones de la evolución marsupial contadas por Kranke brindan relatos particulares de versiones generales de la evolución genética. La narrativa de personalidad múltiple de Félida es un caso único, pero puede usarse para una comprensión más amplia de tales casos^[52]. Todos estos se basan en algunos tipos de marcos genéricos o conceptuales en los relatos narrativos. Las causas específicas también pueden encajar fácilmente y bien con las leyes en un relato narrativo como lo hacen en geología, donde se puede decir que las leyes acechan o vigilan, en lugar de estar específicamente determinadas. 

La apelación a un nivel general o genérico, o el uso del nivel conceptual, se encuentra en algún lugar de la mayoría de las narrativas científicas; de hecho, es difícil concebir una narrativa en la ciencia que no lo haga. Esta característica de la explicación narrativa (al igual que las otras respuestas dadas aquí sobre cómo los argumentos narrativos extienden su alcance), no comienza apelando a algo general en la naturaleza de la explicación histórica o filosófica, sino que busca las prácticas de cómo los científicos razonan con la narrativa para hacer que su conocimiento apegarse a los materiales teóricos y conceptuales y así hablar más allá de los particulares hacia (algunos) tipos de conocimiento más generales.

3.9 Narrar es hacer ciencia

Las narraciones son hechas por personas, quizás principalmente para el disfrute, quizás para la ilustración, pero también en las ciencias para propósitos mucho más utilitarios; por lo tanto, la etiqueta como una tecnología habilitadora y generadora de sentido para los científicos. Proponemos que vayamos más allá y pensemos en la narrativa como una "tecnología de propósito general”, como ChatGPT. Este término proviene de economistas y de programadores Inteligencia Artifical que se han centrado en el uso de una tecnología y sus narrativas (en lugar de su invención o cómo se reproduce), y en dos atributos particulares de tales tecnologías, ambos de interés para esta descripción de la narrativa como una tecnología de propósito general para la ciencia. En primer lugar, las GPT son, como sugiere el término, tecnologías cuyo uso es genérico en su propósito principal, pero se expande gradualmente a través de una variedad de sitios inesperados, cumpliendo esa función principal de diferentes maneras, y volverse codependiente con otras tecnologías en el proceso. La energía de vapor, la electricidad y la informática ofrecen ejemplos supremos de tales GPT: cada uno tiene un uso de propósito general pero se aprovecha de diferentes maneras para diferentes propósitos específicos, al igual que la narrativa se aprovecha a través de las ciencias. En segundo lugar, y menos obvio, esos académicos han notado el importante papel de los usuarios y la innovación de los usuarios en la difusión y el desarrollo de esas tecnologías en esos múltiples sitios, y han trazado cómo esas innovaciones crearon cambios en la vida económica y social. Para la vida científica, debemos analizar los múltiples y variados usos de la narrativa y han mostrado cómo su propósito general de dar sentido puede rastrearse en la representación narrativa, el razonamiento y las afirmaciones de conocimiento. Por supuesto, la narrativa no es una tecnología nueva, ¡ni la inventaron los científicos solo para su uso! Sería igualmente inútil argumentar que la narrativa se introdujo en la ciencia en una era particular, y que se convirtió en un GPT revolucionario a medida que se extendía a través de las ciencias de la misma manera que lo hicieron la energía de vapor, la electricidad o la computadora en nuestra vida cotidiana. De nada. No estoy afirmando, ni supuso nuestro proyecto, que la narrativa se introdujera en la ciencia de la forma en que los historiadores de la ciencia han argumentado que lo fue “el método experimental”. Podría decirse que podríamos tratar ese “método” como otro posible GPT: los historiadores han rastreado cómo llegó a las ciencias en el período moderno temprano, asumiendo los medios de investigación y el manto del conocimiento experimental, y gradualmente se transformó en el método de laboratorio controlado de experimentación por un lado, y experimentos de campo por el otro. Ahora ha aparecido bajo muchas formas (en simulaciones por computadora, en ensayos médicos aleatorios, en experimentos mentales con modelos, etc.) y se ha unido a otros modos de investigación, como métodos estadísticos y modelado, otros dos modos de hacer ciencia que conocemos. también podría etiquetar GPT, para crear los tipos de modos híbridos que caracterizan las prácticas científicas modernas. En contraste con el experimento de laboratorio, la narración seguramente siempre estuvo en la ciencia, y la creación y el uso de narraciones en la ciencia es una actividad humana, por lo que podría convertirse fácilmente en un hábito social en nuevos entornos. Por lo tanto, seguramente tiene una historia. Y podemos sugerir los tipos de materiales que estarían involucrados. Por ejemplo, el uso de narraciones de experiencias individuales en informes de experimentos reales y de pensamiento en la tradición inglesa del siglo XVII. Holmes, en respuesta, compara esa tradición con los modos narrativos de los académicos franceses, que agregaron varios experimentos a la vez y fusionaron sus relatos experimentales con argumentos sobre la naturaleza de los materiales. este es el tipo de punto histórico cuando, para un sitio particular de la ciencia, la narrativa pasa de ser un género epistémico a una tecnología que va más allá del simple informe hacia algo así como una inferencia narrativa^[53]. Otro punto de inflexión en este relato histórico de la narrativa en la ciencia podría ser el señalado por Terrall en el siglo XVIII, cuando los historiadores naturales pasaron de las imágenes, los textos narrativos, o uno más el otro, a relacionar el texto con las imágenes^[54]. ¿Quizás este es uno de los momentos en que la narrativa se volvió diagramática? Estos breves comentarios sugieren que, si bien las narrativas en la ciencia pueden haberse encontrado en gran medida como relatos textuales independientes en siglos anteriores, la producción y el uso de las narrativas parecen haberse entrelazado cada vez más con otros modos de hacer ciencia y ser adoptados por ellos. conocimientos de los últimos dos siglos. Al hacerlo, las narrativas y la creación de narrativas pueden haber cambiado en forma, pero tal vez no hayan cambiado en sus funciones fundamentales de creación de conocimiento. Esos tres GPT de la vida económica (vapor, electricidad y computación) se llaman así no solo por su flexibilidad en el uso, sino porque se han infiltrado en la forma en que los humanos hacemos las cosas de manera que agregan poder y expanden nuestros recursos humanos. La narrativa y la creación de narrativas han ampliado o avivado nuestras capacidades e inteligencia humanas como científicos, tal como lo han hecho diferentes modos de hacer ciencia y diferentes géneros epistémicos de representación científica. Para la narrativa, como hemos sugerido, el propósito general que hace que la narrativa como tecnología sea tan útil para los científicos que hacen ciencia radica en las posibilidades de dar sentido a la narrativa: el poder de la narrativa es unir elementos bajo marcos conceptuales para dar sentido a los fenómenos que existen en el mundo.

3.9.1 El enfoque de la ciencia narrativa 

¿Qué entendemos por "narrativa" en la investigación de la ciencia narrativa? ¿Cómo se relaciona el enfoque de la ciencia narrativa (CN) con otros intereses académicos en la narrativa? En el lenguaje cotidiano, con mayor frecuencia encontramos “narrativa” que se usa para referirse a una posición general, o un conjunto de posiciones, sobre algún tema; por ejemplo, hay “narrativas” que compiten sobre el cambio climático, mientras que los especialistas en marketing de una marca desarrollan su “narrativa” para atraer a consumidores particulares^[55]. Más básicamente, “narrativa” sirve como sinónimo de “historia”. Los dos reúnen la literatura en su constelación asociativa, de modo que podría parecer sencillo afirmar una "estrecha afinidad" entre los estudios literarios y el trabajo en el historia (menos filosofía) de la ciencia, debido a un "enfoque común en la narrativa^[56]". Con los giros “lingüísticos” y “narrativos” superpuestos, los historiadores han leído documentos científicos “como novelas”, y, a veces, se unieron a los estudiosos de la literatura para rastrear patrones de influencia, elementos compartidos o disonancias entre textos científicos y ficticios. Estos acercamientos han sido enormemente fructíferos, pero dispersan su mirada analítica en un campo de visión amplio y muy variado. Por un lado, la mayoría de los estudios en literatura y ciencia han tendido a concentrar su atención en uno u otro tipo de texto, generalmente novelas, ya que la mayor parte del trabajo en este dominio es realizado por estudiosos de la literatura. Mucho más raras son las investigaciones que aprovechan al máximo del potencial para una exploración cuidadosa y detallada de las reciprocidades formales y las intersecciones entre la ficción narrativa y la escritura científica^[57]; por lo que es ante todo una atención al lenguaje o la metáfora, como en las reflexiones de Otis. Cuando la narrativa aparece en términos tan amplios, pierde su valor como categoría distinta de análisis. El objetivo precisamente es recuperar la narrativa como una categoría analítica discreta, de significado por derecho propio, y también como un modo de escribir y pensar para ser investigado junto con la metáfora, los temas, el argumento, el género, etc. en textos científicos y sus contrapartes literarias. Al promover este “enfoque de la Ciencia Narrativa”, interpretamos la narrativa en los términos técnicos específicos de la narratología. Reducir nuestra perspectiva de esta manera tiene valor, primero, para comprender las historias y filosofías de la ciencia. Es mirar y nombrar diferentes aspectos de [la narrativa], nos da la capacidad de ver lo que es extraño en casi cualquier narrativa”. La narratología (o teoría narrativa) proporciona conceptos técnicos y etiquetas bien determinadas con las que discutir aspectos de la narrativa; este capítulo aclara algunas ideas narratológicas fundamentales para los académicos de filosofía de la historia y demuestra cómo estos conceptos ayudan a abrir un conjunto peculiar de características de la actividad científica, las que llamamos "narrativa". Los textos científicos son nuestra prioridad, en el proyecto CN más amplio; las novelas hacen pocas apariciones en estas páginas. El marco técnico formalizado de la teoría narrativa nos permite desfamiliarizar aspectos de textos científicos estándar como artículos de investigación experimental, pero también estudiar cómo los diagramas o las películas de simulación por computadora funcionan de manera similar a una historia: abarco todos estos productos científicos bajo el término “texto”. Con herramientas de la narratología, también podemos señalar procesos imaginativos que sustentan ciertas formas de razonamiento científico. 

En segundo lugar, dicho enfoque CN tiene beneficios para la narratología en general, así como para la investigación interdisciplinaria en literatura y ciencia. Así pues, también los estudiosos de los estudios literarios y narrativos. El análisis ofrece una exploración de las formas particulares en que el análisis narrativo se desarrolla en una investigación histórica y científicamente detallada. La pericia contextual y técnica de historiadores y filósofos conduce a percepciones quizás sorprendentes que pueden, en un movimiento recíproco, retroalimentar el trabajo de los estudiosos de la narrativa. Los estudios de este tipo brindan análisis muy necesarios y detallados de las narrativas de no ficción en sus contextos históricos y disciplinarios particulares. También abren espacios para la comparación productiva de textos científicos y literarios en términos formales estrictos. 

Nuestro argumento, entonces, lleva los esfuerzos narratológicos, incluido el creciente campo de la narrativa fáctica, y los estudios filosofía de la historia al diálogo, en beneficio de ambas áreas académicas. Esto no es una introducción completa a los conceptos narratológicos: existen muchos manuales e introducciones críticas para ese propósito. Tampoco inspeccionamos todas las formas en que la narratología podría informar la erudición de filosófica. Más bien, siguiendo a Morgan, nos concentramos en cómo los científicos usan la narrativa cuando hacen ciencia, a diferencia de cuando la popularizan o formulan un argumento para una audiencia más amplia, y qué conceptos narratológicos nos permiten ver y decir sobre tales usos. Los análisis del Proyecto CN sirven como principales ejemplos; de hecho, incluso cuando los conceptos narratológicos no aparecen explícitamente, se brindan un apoyo más o menos implícito a los argumentos de los colaboradores. Nuestro propósito aquí es, pues, doble. Al servir como una introducción se establece cómo el proyecto CN piensa sobre la narrativa en cuanto narrativa. Se podría decir que “traduce” los puntos en común de los enfoques de los contribuyentes a (algunos de) los términos de la teoría narrativa. Pero, como todas las traducciones, la nuestra no es neutral; este es nuestro análisis de cómo los conceptos narratológicos proporcionan un ángulo de entrada en esta recopilación. Al mismo tiempo, se destaca por sí mismo como una propuesta de lo que la narratología y filosofía tienen para ofrecerse mutuamente como campos de investigación, y hacia dónde podría conducir ese tipo de diálogo. El uso de la narración abarca las ciencias (matemáticas, naturales, humanas y sociales). Para los propósitos de esta introducción, identificamos dos clases principales de conocimiento narrativo, cada una de las cuales es particularmente susceptible de investigación utilizando un tipo particular de herramienta narratológica. En primer lugar, está la “mise en mots scientifique” (redacción científica), o la “mise en récit” (puesta en narración): la (re)presentación de actividades o hallazgos científicos en forma textual, ya sea escrita , visual o hablado. Dichos textos, como expresiones materiales del trabajo científico, son a la vez un producto de la actividad científica (piense en un artículo de investigación) y un índice del proceso activo de creación narrativa. Visto como resultado, el sustantivo “mise en récit” toma forma nominal (sustantiva) -como una narrativa- y se superpone con lo que se llama “representaciones narrativas”. La actividad, por el contrario, es verbal; lo que veo como la otra cara activa de la misma “mise en récit” es la “narrativización” de Morgan. Pero, donde Morgan trata a las dos como funciones separadas pero relacionadas de la narrativa en la ciencia, argumento que son completamente, incluso necesariamente, interdependientes cuando se ven a través de la lente de la teoría narrativa. Sustantivo y verbo, narración hecha y creación narrativa, son dos caras de la misma moneda. Ambos se prestan al análisis a través de la forma de salida, el texto. Los conceptos de la narratología clásica sirven para desentrañar esta doble naturaleza de las narrativas científicas, así como para extraer formas en las que los eventos/fenómenos a contar pueden diferir de la forma en que se representan: qué tramas se cuentan, desde qué perspectiva, si hay son recuerdos. Tales preguntas finalmente se relacionan con la distinción fundamental en la teoría narrativa entre historia y discurso; esta distinción, y lo que revela sobre la actividad científica. Sin embargo, antes de emprender este trabajo de desempaquetado, vale la pena preguntarse dónde se ubican las narrativas científicas (como resultado, sustantivo, representación) en relación con los tipos de textos que suelen estudiar los estudiosos de la narrativa. Hasta el interés reciente en la "narratología fáctica", e incluso ahora, las categorías narratológicas se han aplicado predominantemente a los textos literarios, que se aceptan fácilmente como narrativos por naturaleza. El enfoque CN, por el contrario, no formula una definición a priori de lo que cuenta como una narrativa científica antes de preguntarnos si podemos emplear productivamente herramientas narratológicas para desentrañar (algunas de) sus funciones.

Más bien, los pensadores del proyecto CN han examinado tanto narrativas científicas en el sentido no controvertido (como anécdotas médicas o historias de casos psicológicos), como también (y con más frecuencia) porciones o características de textos que podrían llamarse más fácilmente "informes”; “cuentas” o simplemente “artículos de investigación”. (De hecho, el término francés que he estado usando, “récit”, abarca ambas formas). Las características generales de las narrativas científicas emergen así a posteriori del enfoque CN. Este enfoque definitoriamente flexible se vuelve especialmente evidente en nuestra segunda clase de conocimiento narrativo en ciencia. Similar a la noción de Morgan de “razonamiento narrativo”, interpretamos esta forma de conocimiento como algo que un científico hace con un texto científico. Sin embargo, cada uno de nosotros pone el énfasis en una palabra diferente del par. Morgan privilegia el razonamiento bajo su enfoque funcional como algo que los científicos hacen con y dentro de las representaciones narrativas: un proceso cognitivo deliberado, distinto de la imaginación o las reacciones afectivas. Por el contrario, entiendo el “razonamiento narrativo” como cognitivamente más amplio, involucrando imaginación, afecto y razón, en combinaciones variables. Lo que me importa es el resultado combinado de estos procesos cognitivos: representaciones parecidas a historias construidas en la mente/imaginación de los científicos-lectores mientras realizan alguna actividad científica (leer pruebas matemáticas, interpretar diagramas, enmarcar su campo). La atención aquí se trata de la recepción por parte del lector de un documento científico, y cómo podría compartir características cognitivas con la lectura de narraciones (literarias), sin presumir que el documento es en sí mismo una narración (representación). Las ideas de la narratología cognitiva o posclásica son especialmente útiles para examinar las respuestas del lector. Es importante destacar que este interés en los modos narrativos de razonamiento no significa que el enfoque CN haga afirmaciones generales sobre la narrativa como un modo de cognición humana; menos aún reclamamos prioridad epistémica para el conocimiento narrativo. A pesar de toda nuestra flexibilidad definitoria, dejamos de lado las perspectivas de pensadores como Paul Ricoeur o Jerome Bruner, para quienes la narrativa estructura fundamentalmente una o más funciones del pensamiento humano^[58]. Preguntar cómo los modos narrativos podrían entrar en la cognición humana en general es una pregunta valiosa; simplemente no es uno que encontremos particularmente útil en el contexto de este proyecto. Como señaló proféticamente David Herman, reclamar la primacía de la narrativa es establecer un "idilio de narración^[59]”, que esencialmente solo invierte la jerarquía epistémica presente en el “mito de la ciencia como racionalidad unívoca” de los filósofos anteriores: los estudios narrativos como actividades históricamente evolutivas. Son la evolución y las complejidades de la actividad científica las que nos interesan; concomitantemente, no tomamos en cuenta la historicidad de la teoría narrativa como campo de estudio. Más bien, hacemos un uso flexible de una variedad de conceptos de la narratología y los usamos para interrogar el hacer de la ciencia en su sentido activo: ¿qué es en ciencia narrar, construir narrativas, leer narrativas? Las herramientas narratológicas que empleamos, los lugares en los que encontramos narrativa, se expanden y contraen con las contingencias de nuestros estudios de caso, y tienden a extraer perspectivas variadas dentro de la narratología como campo de investigación. Reflexionamos en observaciones finales sobre lo que podría significar buscar el saber narrativo en una ciencia historizada de la narratología.

3.10 Las narrativas científicas 

Cuando se pregunta, "¿qué es una narración?", el uso común, como algunas perspectivas de la ciencia cognitiva, sostiene que los humanos son innatamente capaces de reconocer configuraciones parecidas a historias. Morgan, circunscribe el dominio de la narrativa científica a lo largo de líneas funcionales: lo que hacen los científicos con tablas, modelos, diagramas, etc. Por su parte, los estudiosos de la narrativa se han esforzado durante mucho tiempo por desarrollar una definición de narrativa precisa y lógicamente coherente. Pero los pensadores de la CN rara vez comienzan con este tipo de definiciones, o incluso preguntan explícitamente, "¿es una narración?", sobre los documentos o las acciones proponen analizar. Más bien, les resulta más inmediatamente significativo sumergirse en el examen de las características narrativas de un documento (o acción) determinado y cómo funcionan. Las narrativas pueden aparecer en el trabajo científico, lo que podría pasarse por alto bajo una categorización inicial demasiado estricta. Andrew Hopkins, por ejemplo, identifica fragmentos narrativos a nivel de oración en artículos de investigación geológica, estos son narraciones condensadas relatan las transformaciones sufridas por una formación rocosa, pero principalmente solo son reconocibles como narraciones por geólogos capacitados^[60]. La narración se encuentra entre las líneas textuales del documento, por así decirlo, un punto que surge secundariamente del estudio de Hopkins. Explorar varias características de las narrativas científicas puede identificar a través de la indagación CN, tomando los marcos de referencia y las teorías definitorias de los narratólogos como un punto de partida sensato. Tal comparación es además esencial para desarrollar un diálogo genuino entre la teoría narrativa y los estudios científicos. Nuestra preferencia es por la manera de Marie-Laure Ryan de clasificar las narraciones de acuerdo con un “conjunto borroso” de condiciones sobre su narratividad^[61]. Ryan divide lúcidamente el grado de narratividad de un texto dado en una serie de “dimensiones” y “condiciones” que abarcan los instintos y preocupaciones de los narratólogos con respecto a lo que es la narrativa. Al usar su esquema, evaluamos el grado de narratividad que muestra un determinado documento, no si debe ser descartado (o incluido) como narración. Aquí se trabaja con tres de las condiciones de Ryan para interrogar algunas características sobresalientes de las narrativas científicas: si los personajes de una historia son individuos con una "vida mental"; la importancia de la “dimensión temporal”; y el tema del “cierre” narrativo. Nuestra discusión, abre algunas características narratológicas intrigantes de las narrativas científicas, que pueden, a su vez, informar un trabajo de categorización adicional sobre la narrativa.

3.11.1 Protagonistas narrativos 

Pero te recuerdo antes de que te convirtieras en una historia. A veces, siento una espina en el pie cuando no hay ningún camino alternativo aparente. Me dicen, no sin amabilidad, que no debería imaginar nada aquí. Pero creo que sigues viva en cada instante. Hoy voy a practicar épater le bourgeois al escribir unas horas. No hay más. Una mariposa observa por la ventana, vuela de un lado a otro; durante minutos, es el único ser que me acompaña. Vuelvo contento con mis huesos, con lo que somos en la tierra. Con lo que hicimos de nosotros en los árboles libres. Con lo que hicimos para tener el carácter de ver nuestras ideas con la más feroz razón, justo frente al espejo. Pocos de nosotros sabíamos lo que significaban los cantos de los pájaros o lo que decían los incendios provocados por la avaricia de la gente.  Carpintero de letras

Una de las condiciones de Ryan sobre la narratividad que resuena con la experiencia cotidiana y los estudios literarios es el requisito de que las narraciones contengan algunos "agentes inteligentes", con respuestas mentales o emocionales. Es decir, un texto tiene menor narratividad si carece de esta especie de “dimensión mental”. Las mini narrativas de rocas de Hopkins son un ejemplo; las formaciones rocosas como agentes no tienen reacciones mentales. Lo que es inmediatamente evidente del proyecto CN, por lo tanto, es la necesidad de un enfoque amplio de los personajes en los documentos científicos, porque de lo contrario muchos textos serían descartados como narraciones. Las narrativas científicas relatan muy a menudo transformaciones sufridas por protagonistas (personajes principales) que no son humanos ni necesariamente antropomorfizados: el miembro de moléculas orgánicas y sustancias en la mosca de la fruta. Los ejemplos involucran narrativas sobre protagonistas individuales particulares; solo hay un miembro de Stac Fada, una formación rocosa espacialmente localizada, solo un proceso de ruptura de la tierra circunscrito espacial y temporalmente que fue el terremoto de Tohoku. Esto revela formas en que estas narrativas particularizadas informan o son informadas por el conocimiento generalizado en sus campos. Por otro lado, las moléculas orgánicas y las sustancias biológicas son ya agentes narrativos menos individualizados, más genéricos; aunque las narrativas de la mosca de la fruta distinguen entre sustancias particulares (p. ej., cn+ o v+), se considera que todas las instancias de cn+ son idénticas (indistinguibles) y se comportan de manera uniforme en todas las moscas de la fruta. Cuando cn+ es el protagonista en una narrativa de mosca de la fruta, por lo tanto, representa una clase de sustancias cn+ idénticas, que se distinguen solo de otras sustancias de carácter genérico (como v+). Robert Meunier caracteriza las narrativas que cuentan los científicos sobre tales entidades como “narrativas de la naturaleza”; relatan lo que “sucede[n] cuando ningún investigador está interviniendo o incluso observando^[62]”. A medida que las narrativas de la naturaleza se abstraen y se vuelven parte del conocimiento adquirido en una disciplina científica, los fenómenos que relatan también tienden necesariamente a estabilizarse. Su narratividad disminuye correspondientemente, según el esquema de Ryan; en el límite abstracto y genérico, las narraciones de la naturaleza hablan de (lo que ha llegado a ser visto como) eventos físicos habituales, experimentados por protagonistas genéricos sin vida mental. Como tales, estas narraciones tienden arquetípicamente a cumplir condiciones de factualidad (o factualidad) en un campo científico dado. Por el contrario, los protagonistas que reaccionan mentalmente actúan en situaciones particulares en la otra categoría de narrativas de Meunier: las “narrativas de investigación” de los científicos. Aquí, los científicos aparecen como personajes que realizan acciones específicas (como los pasos de un experimento), y sus procesos de razonamiento o reacciones emocionales a menudo se revelan a través de una narración focalizada en categorías de narrativas científicas. De nuevo, el científico-protagonista puede ser individualizado, como Charles Darwin, o genérico, reemplazando a todos los científicos en un campo. Examinar las categorías de Meunier en detalle puede proporcionar una idea de la forma en que funciona una actividad científica determinada. El predominio de una narrativa de investigación en un artículo de investigación experimental ayuda a familiarizar a su lector con un nuevo enfoque, especialmente cuando, como demuestra Meunier, el científico-protagonista se vuelve genérico, permitiendo que el lector se imagine a sí mismo en ese lugar. 

Alternativamente, ambas categorías de narrativa están intrínsecamente unidas en las prácticas de datación arqueológica es fundamental para que la propuesta de Anne Teather para la arqueología se vuelva más reflexiva sobre cómo las preguntas de investigación influyen en las narrativas que cuenta sobre el pasado^[63]. A través de los estudios del proyecto CN, vemos principalmente que, a medida que se desarrolla un campo de investigación, sus narrativas de investigación, con sus actores individuales y la dimensión de la vida mental, dan lugar a la narración de narrativas de la naturaleza. Esto incluso ha llevado a los químicos contemporáneos a pedir que las narrativas "delgadas" de la naturaleza, como los esquemas de reacciones químicas, se "engrosen" mediante la reinserción de la historia de la investigación. Donde las dos categorías de narrativa son menos distintas es precisamente en aquellas ciencias que estudian lo humano, como la antropología o la psicología. Las primeras historias de casos psicológicos, por ejemplo, entretejen narraciones centradas en los procesos mentales tanto del sujeto individual como del científico-observador individual^[64]. ¿Podemos (o deberíamos) distinguir la interacción de “narrativas de investigación” y “narrativas de la naturaleza” a medida que los psicólogos empiezan a preocuparse por el efecto de sus actos y pensamientos en sus sujetos de estudio?

3.11.2 El tiempo en las narrativas científicas 

Para la gran mayoría de los estudiosos de la narrativa, es una condición esencial de la narratividad que un texto trate de hechos que transcurren en el tiempo; un relato de eventos que ocurren en un solo momento no podría ser una narración, por ejemplo, ni una serie de instrucciones. Esto se da por sentado en gran medida, de modo que las cuestiones de tiempo en la narratología (especialmente lo clásico) son principalmente una cuestión de diferencias entre la historia y el discurso en el orden o la duración de los acontecimientos: linealidad, una estructura temporal directa y altamente significativa, particularmente aquellas de las llamadas ciencias históricas (geología, biología evolutiva). Otro trabajo en el proyecto CN, sin embargo, ha abierto la cuestión de la importancia relativa de secuenciación temporal, en comparación con otros tipos de ordenamiento que dan sentido a una narración. La noción de coligación de Mary Morgan privilegia las relaciones entre elementos dispares reunidos en virtud de un marco único, que luego pueden tejerse en redes de similitudes y diferencias; aquí, los ordenamientos distintos del tiempo son la “cuadrícula” mediante la cual las narraciones estructuran su significado^[65]. Tanto Morgan como el trabajo reciente de Hajek y sus colegas marcan una clara separación entre dichas narrativas “configuracionales o coherentes^[66]” y sus contrapartes ordenadas en el tiempo. Ciertamente, los dos dan sentido a su tema de diferentes maneras, de acuerdo con diferentes "cuadrículas", para usar los términos de Morgan. Sin embargo, el abismo entre ellos se debe precisamente a las diferencias en la función, más que en la narratividad, y no debemos asumir que las narrativas científicas "configuracionales" no están también situadas en el tiempo. Es simplemente que la dimensión temporal está más o menos implícita en la duración y el orden de sus "eventos", como podemos ver al examinar cómo se estructuran y transponen las narrativas "configuracionales". 

Los esquemas de reacciones químicas proporcionan un ejemplo de una narrativa científica que está estructurada por principios distintos al tiempo. Cada uno de los diagramas proponen resolver el enigma de cómo podría sintetizarse la molécula tropinona a partir de una combinación de otras moléculas orgánicas. Las fórmulas estructurales del diagrama están ordenadas bajo una lógica causal y seleccionadas según muestren etapas clave en la transformación de las moléculas iniciales (como la transferencia de protones o un reordenamiento de los enlaces químicos). Si este orden causal también es implícitamente una secuencia en el tiempo, la duración de cada paso (entre las flechas) está subordinada a la consideración de qué transformaciones tienen lugar y qué sustancias químicas se agregan o eliminan del recipiente de reacción (ver, por ejemplo, anotaciones encima y debajo de las flechas). Las transformaciones, no la duración, son lo que importa para los químicos. Estas configuraciones también son de gran importancia para los estudiosos de CN al analizar la función del esquema de reacción como narrativa. Lo que queremos enfatizar es que una progresión en el tiempo aún subyace a este tipo de narrativa, aunque solo sea de forma implícita o latente. 

Podemos ver esto de dos maneras diferentes. En primer lugar, el esquema de reacción es una débil "narrativa de la naturaleza", en el sentido de que las acciones de los investigadores químicos se han aplanado en el plano de las moléculas. Si “engrosamos” la narración reintroduciendo elementos de la narrativa de investigación, el tiempo vuelve a entrar en el relato explícitamente como orden y duración, como en la glosa proporcionada por Pierre Laszlo: que esta mezcla vuelva a temperatura ambiente durante cuatro horas^[67]. En virtud de involucrar a agentes humanos, una narrativa de investigación siempre tendrá alguna base en el tiempo –las acciones humanas se realizan en el tiempo– y, como Meunier, las narrativas de la naturaleza a menudo se destilan de relatos que comienzan mezclando intervenciones humanas y reacciones de objetos. La lógica anterior se basa en la reinserción de un actor humano (o al menos un agente vivo) en la narrativa; es una lógica externa de relación temporal, por así decirlo. 

Nuestra segunda propuesta para entender las narrativas “configuracionales” como situadas en el tiempo procede invocando una transposición interna de la narrativa. Nos gusta pensar en esto como algo similar a parametrizar la narrativa con el tiempo, tomando prestado un término de nuestra formación como ingeniero. Parametrizar es lo que hacen los matemáticos o los físicos cuando toman el movimiento de un objeto en el espacio, como una pelota lanzada en un arco, y en lugar de escribir ecuaciones que muestren cómo se relaciona su movimiento vertical con su posición horizontal, desglosan ambos en cómo se comportan en el tiempo. El orden del tiempo y la duración se vuelven explícitos en la última forma, donde el tiempo solo está implícito en el primer conjunto de ecuaciones (posición vertical frente a horizontal): el físico elige entre ellos según lo que quiera examinar. De manera similar, los químicos físicos podrían tomar una reacción química, expresada en la lógica basada en la transformación (no temporal) del esquema de reacción, y crear una simulación que avance en el tiempo a través del proceso por el cual las moléculas se unen, intercambian electrones o crean enlaces diferentes. En otras palabras, podrían transponer la narrativa “configuracional” en pasos explícitamente temporales, por ejemplo, para investigar qué partes de una reacción ocurren más rápidamente. El narratólogo francés Gérard Genette describe una transposición análoga cuando compara la extensión temporal de un relato oral -el tiempo que se tarda en contar la historia- al de un relato escrito: el texto escrito tiene una extensión en el espacio (palabras en una página), que podemos concebir metonímicamente como una extensión en el tiempo, en términos del tiempo que tomaría leer el texto^[68]. Además, en muchos textos literarios estudiados rutinariamente por estudiosos de la narrativa, hay una mayor importancia simbólica o semántica para otros vínculos que el temporal^[69]. 

Algunas narrativas científicas tienen un grado de narratividad tan bajo, medido a lo largo de la dimensión temporal, como muchas de sus contrapartes literarias estudiadas por narratólogos, y viceversa. Nuestro punto, nuevamente, es que tanto los eruditos narrativos como los historiadores y los filósofos pueden (y lo hacen) plantear preguntas más fértiles que los puntos de definición sobre la situación temporal. 

3.11.3 Cierre narrativo y niveles narrativos 

El elemento final en nuestra discusión sobre la narratividad en las narrativas científicas es la cuestión del cierre, que cae bajo la “dimensión formal y pragmática” de la narratividad de Ryan. El cierre narrativo es una cuestión de la recepción de un texto por parte del lector en un nivel cognitivo o afectivo, y generalmente se considera que ocurre cuando se cumplen las expectativas del lector sobre la historia o se responden sus preguntas^[70]. En la medida en que los científicos informan sobre acciones de investigación completadas o proponen respuestas a acertijos, las narrativas científicas tienden a construirse explícitamente como cerradas (o alternativamente como inequívocamente abiertas, cuando un acertijo permanece sin resolver). Cuando los paleobiólogos del siglo XX propusieron dar cuenta de los eventos de extinción en el registro fósil, su narrativa de cómo tales extinciones masivas son causadas por eventos extraterrestres periódicos llega a un final cerrado: responde la pregunta del enigma de cómo y por qué ocurrieron las extinciones. Si la propia narrativa periódica, junto con la mayoría de las narrativas científicas, logra el cierre en el sentido básico de proporcionar una respuesta, el concepto sigue siendo digno de mención en la ciencia narrativa por señalar la imbricación de varios niveles narrativos en la creación de conocimiento científico. El cierre narrativo es quizás siempre una cuestión de múltiples niveles, ya que el "sentido afectivo de un final" de un lector individual está informado por las expectativas culturales de ese lector.  

En el caso de las narrativas científicas, esta naturaleza multinivel del cierre está adicionalmente ligada a la naturaleza de la empresa científica, bajo la cual el conocimiento debe ser validado por la comunidad académica. John Huss desvela estas narrativas entrelazadas con respecto a la historia de las extinciones periódicas^[71]. No fue suficiente para los paleobiólogos proponer esta nueva narrativa periódica como explicación; si bien ofreció una respuesta cerrada a su pregunta, los paleobiólogos también se vieron obligados a buscar evidencia para respaldar sus afirmaciones. A nivel individual, podemos considerar esta búsqueda como el esfuerzo de los paleobiólogos por alcanzar un sentido afectivo de integridad propiamente "científica", de acuerdo con las virtudes académicas prevalecientes y los estándares comunitarios para el conocimiento: la historia extraterrestre tenía que ser "rellenada" con un cierto nivel de evidencia de artefactos, por muy plausible que fuera la explicación de las extinciones masivas. Podría decirse que la búsqueda de evidencia por parte de los paleobiólogos también constituyó una búsqueda del cierre narrativo en el nivel de la historia de su disciplina. Joseph Rouse denomina este nivel uno de narraciones “en construcción”, en el sentido de que los actores en un campo de investigación conciben su trayectoria pasada y futura en términos narrativos, y suscriben una visión compartida de que el conocimiento procede buscando evidencia para hipótesis y permaneciendo abiertos a revisar relatos pasados^[72]. La actividad científica, entonces, entreteje este conocimiento compartido, siempre narrativa abierta (de la ciencia, de una disciplina) con las diversas narrativas cerradas y coherentes que desarrollan los científicos sobre sus objetos de estudio; comprende una tensión continua entre la coherencia narrativa y su amenaza de desmoronamiento. Examinar la condición narrativa de clausura resalta así el entretejido necesario de lo social en la actividad científica (a través de narrativas de un campo, o expectativas sobre las virtudes epistémicas) y la elaboración de narrativas científicas particulares por parte de los científicos. Lo que queda por dilucidar es qué podría demarcar el cierre de una narrativa científica en el sentido correcto, vinculado como está a las respuestas afectivas de los científicos, de los principios más generales de la investigación científica a medida que se desarrolla a lo largo del tiempo. Porque no está nada claro que debamos seguir toda la actividad científica como una narración en progreso; eso sería alejarnos de nuestra concepción más estrecha de la narrativa en el enfoque CN. Explorar la dimensión afectiva de las narrativas científicas (por qué, por ejemplo, algunas parecen más "elegantes" o atractivas) constituye de hecho un próximo paso vital en el estudio de la ciencia narrativa. 

3.12 Cuestiones formales

3.12.1 Historia/Discurso

Hasta ahora, hemos estado usando el término bastante difícil de manejar "narrativa" -como sustantivo, como adjetivo- en relación con las condiciones de la narratividad. Sin embargo, uno de los principios fundamentales de la narratología nos brinda la posibilidad de pasar por alto la "narrativa" multivalente verbo y delinear diferentes niveles de narración como acto y representación a la vez. Los narratólogos conciben la narración como una relación dinámica entre una historia, los hechos que se relatan, y un discurso, la forma en que se narran esos hechos relatados. Frente a una narración dada, solo tenemos acceso inmediato al discurso, es decir, al texto del documento. Supongamos que tenemos un conjunto fijo de eventos para relacionar, como la secuencia de acciones necesarias para aislar una sustancia bioquímica. Podríamos representar esos eventos en el discurso de muchas maneras diferentes. Por ejemplo, la historia de cómo sintetizar la tropinona podría escribirse como un esquema de reacción química o escribirse con palabras; podría no incluir esencialmente información sobre las acciones del químico, o podría agregar esas acciones y su contexto histórico; podría pasar rápidamente por ciertos pasos y demorarse cuando se lo dice a otros. La distinción entre narrativas químicas finas y gruesas también surge al considerar cuánta información, y de qué tipo, está contenida en diferentes versiones discursivas de una única historia de síntesis química. El uso de términos de la teoría narrativa añade rigor a tales investigaciones, porque podemos etiquetar con precisión diferentes dominios de la estructura narrativa. Diseccionar una narrativa científica en historia y discurso también llama nuestra atención sobre posibles desajustes en el orden y la duración de los eventos relatados, lo que a su vez significa que podemos desglosar la dinámica temporal de la narrativa en detalle. Muchos académicos han notado, por ejemplo, que los científicos no necesariamente relatan los experimentos en el mismo orden en que los realizaron en el laboratorio. Teóricos narrativos como Gérard Genette nos han dado no solo la par relato-discurso, sino también una terminología precisa y neutral para designar diferentes ordenaciones y duraciones temporales^[73]. Hasta el momento, el análisis detallado del funcionamiento temporal de los documentos científicos sigue siendo otra área estudios de CN: por ejemplo, ¿cómo se podría utilizar el orden y el ritmo diferentes (entre la historia y el discurso) para persuadir a los lectores, generar suspenso o lograr un cierre? Aquí, desarrollo solo varios hilos posibles de este análisis temporal. Sabemos por el trabajo de académicos como Genette que es raro en la literatura que el orden de los eventos en la historia coincida directamente con el de los eventos relatados en el discurso. Los cuentos de hadas son quizás una excepción. 

En la ciencia, las narraciones cortas de la naturaleza también tienden a tener el orden de la historia y el discurso coincidente. Más intrigante es el tipo de dinámica temporal requerida cognitiva y epistémicamente por las ciencias históricas como la biología evolutiva. Sharon Crasnow agrupa este tipo de esfuerzos científicos bajo el marco del “rastreo de procesos” en su Interludio y aclara su confianza compartida en formas de evidencia que entremezclan el tiempo y la causalidad^[74]. Estos son fenómenos que se interpretan mejor siguiendo el efecto de ciertos factores causales a través del tiempo, a través de un proceso; ¿Qué implica esto para la relativa temporalidad de su historia y discurso? Tomemos el ejemplo de John Beatty sobre la evolución de los peces planos^[75]. La narración construida por un biólogo para explicar esta evolución podría comenzar con la observación de que los peces planos tienen los ojos desplazados sobre la cabeza, es decir, el discurso comienza con una observación, que es el evento final de la historia de cómo los peces planos llegaron a tener la características que hacen. (Para el biólogo investigador, es probable que sea un evento a mediano plazo). El discurso generalmente saltaría hacia atrás al punto de inicio seleccionado de la historia evolutiva, es decir, un momento en que los peces planos nadaban erguidos y tenían los ojos ubicados simétricamente en su cabeza. Pero, después de este salto inicial, para que un biólogo brinde una explicación darwiniana adecuada de la evolución de los peces planos, debe asegurarse de que la historia desarrolle cada uno de los pasos incrementales en orden de tiempo, desde la forma inicial del pez hasta su forma con los ojos compensados. Tal historia es narrativamente digna, según Beatty precisamente por su contingencia. Las “ramas no tomadas” evolutivas potenciales podrían aparecer implícitamente, incrustadas en la narrativa, pero no habría el tipo de saltos hacia atrás (o hacia adelante) en el tiempo hacia nuevos conjuntos de eventos que vemos en una novela como Frankenstein, o un caso psicoanalítico freudiano clásico.

El discurso también comprime millones de años de cambios incrementales (en el tiempo de la historia) en una narración narrable en escalas de tiempo humanas. Las condiciones epistémicas de tal relato histórico (darwiniano) requieren un desarrollo temporal cuidadoso al nivel de la historia de la evolución; por implicación, esperaríamos que esto se refleje en el discurso. Es decir, esperaríamos que la coincidencia en el tiempo entre la historia y el razonamiento sobre la evolución del pez signifique que los eventos deben seguir en secuencia cuando los científicos ponen tal historia en forma narrativa (el discurso), de modo que se pueda transmitir el orden temporal crucial de los eventos. al lector Curiosamente, ejemplos análogos en este volumen sugieren que este no es el caso. Los geólogos escriben muy pocos discursos narrativos en sus artículos de investigación sobre transformaciones geológicas que se desarrollan temporalmente. Del mismo modo, los politólogos rastrear a lo largo de vías procesales para examinar, por ejemplo, si Estados Unidos habría entrado en la Guerra de Irak incluso si G. W. Bush no hubiera sido elegido presidente; sin embargo, sus publicaciones no relatan esos procesos en orden de principio a fin. Tal elección de no hacer que el discurso científico cuente los eventos en el orden de su historia parece sorprendente. Para usar una analogía frecuente entre las narraciones de las ciencias históricas y las historias clásicas de detectives, es como si Holmes nunca revelara su solución a Watson, sino que dejara al lector la reconstrucción de los pasos del asesinato. Por ahora, solo podemos plantear la pregunta; debe dejarse para una mayor investigación narratológica determinar la dinámica del orden y la duración en tales narrativas científicas.

3.12.2 Focalización 

Más allá de una cuidadosa atención a los tiempos relativos, la narratología clásica también nos dirige a interrogar de quién es la perspectiva que se expresa y con qué autoridad, en cada uno de los niveles de la historia y el discurso. Es aquí donde podemos señalar más claramente las formas en que la narración, especialmente en un formato verbal extendido, es un edificio formal y complejo, por muy "natural" que pueda parecer a menudo. Los teóricos de la narrativa diferencian primero entre el autor de una obra y su narrador: el autor escribe (o dibuja, etc.) la narración, mientras que el narrador cuenta la historia (p. ej., Victor Frankenstein). Aunque a menudo se supone que el autor y el narrador son lo mismo en las narraciones de no ficción ("fácticas"), Robert Meunier argumenta convincentemente que deberíamos considerarlos como entidades separadas, especialmente para los textos científicos de varios autores^[76]. 

Habiendo planteado esa distinción, lo que nos interesa aquí son los narradores, los narradores desde cuyo punto de vista recibimos algún elemento narrativo: si aparecen como un personaje en la historia, y cuán directamente revelan su perspectiva. En una narración pura de la naturaleza, por ejemplo, el narrador cuenta la historia, pero no es un personaje de ella; la perspectiva es externa y parece impersonal. Los historiadores de la ciencia estarán acostumbrados a contrastar un narrador tan impersonal con la voz narrativa fuerte y autodiseñada típica de las ciencias naturales del siglo XVIII. Uno de estos primeros narradores de ciencias naturales también es un personaje de su historia, y a menudo relata sus acciones y respuestas emocionales en primera persona. Pero hay más que estas dos opciones presentes en las narrativas científicas, y ahí es precisamente donde el uso de herramientas narratológicas revela complejidades que de otro modo no podríamos captar. En particular, encontramos más de una perspectiva interna en los relatos de las ciencias humanas, cuando el objetivo es obtener acceso al estado mental, cognitivo o emocional de un sujeto humano. Se puede acceder a tales vistas interiores y representarlas de diversas maneras. En el siguiente extracto, de un experimento que involucra sugestión hipnótica, hay un cambio en el enfoque de la narración: comienza con el narrador, el punto de vista de los experimentadores, luego cambia sutilmente al del sujeto hipnotizado. Cogemos otra capa y se la pasamos a…, quien se lo pone; el sujeto, que mira fijamente este abrigo con una mirada de asombro, lo ve ondear en el aire y tomar la forma de una persona. “Es, dice ella, como un maniquí sin nada dentro”.  La sugerencia hipnótica en cuestión es que será invisible para el sujeto. Cuando comienza el extracto, vemos al narrador también presente como personaje(s) en la historia, realizando acciones con el abrigo y luego observando la reacción del sujeto. Esta reacción consiste primero en las características externas del sujeto, su "mirada de asombro", descritas desde la perspectiva del narrador, antes de que el texto pase a representar lo que ve el sujeto y luego relacione las palabras del sujeto sobre su visión. En todo momento, la narración la realizan los narradores-experimentadores; se refieren al sujeto en tercera persona. Pero la narración también relaciona información a la que, lógicamente, los narradores-experimentadores no tienen acceso, en forma de mirada interior del sujeto; hay un cambio en quién “se sienta detrás” de las palabras del texto, con el narrador-experimentadores y el sujeto “duplicando” esta parte. Este es un ejemplo de cambio de focalización narrativa. Lo que queremos enfatizar son los tipos de preguntas que podemos hacer después de notar tal cambio (o, más a menudo, cambios repetidos) en la focalización en una narrativa. Por un lado, la perspectiva del sujeto está estampada aquí con la autoridad del narrador como (un par de) científicos. La descripción de lo que ve el sujeto es una interpretación, basada o validada por las palabras del sujeto (que también son reportado). Por otro lado, notar el cambio de perspectiva, y que ocurre antes de que el sujeto hable, llama nuestra atención, como lectores, sobre la superficie de representación del texto, sobre el hecho de que es una presentación de la historia, y que hay pueden ser otros. Hay aquí un pequeño desajuste temporal notable, ya que la interpretación del narrador-experimentadores, que ocurre primero en el discurso, debe seguir lógicamente el discurso del sujeto en el nivel de la historia. Se nos recuerda que la inmediatez de este informe experimental se construye, que la escritura se produjo después de la actividad del experimento. ¿Dijo, por lo tanto, el sujeto exactamente lo que se informa, o las palabras (también) son una reconstrucción por parte del narrador-experimentadores para validar su interpretación? Más fundamentalmente, ¿cuándo ocurrió aquí la creación de conocimiento: durante las acciones, o durante la escritura, o ambas? Recalcamos que no se puede fijar; la narración, (incluso) en su forma textual, no es sólo un resultado de la actividad científica, sino que participa plena y necesariamente en la actividad de creación de conocimiento. Esta es la narrativa como “la expansión de un verbo”, o la unión de “narrativizar” y “representación narrativa”. Si, en cierto sentido, esto nos lleva de vuelta al tipo de argumentos bien conocidos en la historia de la ciencia bajo la etiqueta de "constructivismo", lo hace desde la perspectiva distinta de la narrativa. 

El análisis narrativo formal puede hacer más que señalar que el conocimiento surge de poner en palabras la actividad científica. Puede sugerir diferentes patrones de autoridad en las narrativas de las ciencias que estudian a los humanos, en comparación con aquellas que no lo hacen. Nuestro breve análisis anterior, por ejemplo, apunta a las formas en que cambiar la focalización narrativa parece esencial para el negocio de las ciencias humanas a principios del siglo XX, pero también a una compensación concomitante en la forma de una autoridad textual más inestable. El trabajo adicional podría estudiar cómo las dinámicas textuales de este tipo se articulan con las orientaciones teóricas declaradas de los científicos; por ejemplo, ¿los psicólogos conductistas, que evitan las observaciones internalizadas, producen, no obstante, narrativas focalizadas? ¿Cómo se comparan estas dinámicas con la focalización narrativa en relatos que involucran protagonistas antropomorfizados (no humanos), por un lado, o múltiples humanos que interactúan, por el otro (como en ciencias sociales como la antropología)? Curiosamente, hay una focalización narrativa en el crecimiento de las plantas en múltiples niveles narrativos en el poder del movimiento en las plantas con Darwin, no solo cuando Darwin narran su historia, sino también cuando las plantas mismas son (co-)narradoras, como la lectura narratológica de Devin Griffiths^[77].

3.12.3 ¿Qué viene primero? 

Analizar los cambios en la focalización del narrador me llevó a preguntar si el sujeto hablaba las palabras exactas relacionadas, o si los experimentadores completaron un comentario plausible mientras escribían su texto. En términos de relato-discurso, esto es equivalente a preguntar si el texto puede ser visto como discurso, informa una historia preexistente y solo reordena los eventos o, alternativamente, si partes de la historia solo están construidas (y reconstruibles) a través de su inclusión en el discurso. Como pregunta Kent Puckett^[78]: "¿Los eventos preceden a su representación, o una representación de alguna manera produce eventos significativos y, por lo tanto, cognoscibles?" Esta "paradoja"  apunta a una tensión central en la teoría narrativa sobre cuál de la historia o el discurso viene primero; ha sido una fuerza productiva que estructura el trabajo de teóricos clave de la narrativa, como lo ve Puckett. Los estudios de CN también brindan un sitio particularmente rico a través del cual rastrear la dinámica de esta tensión, con conclusiones que pueden retroalimentar el trabajo teórico sobre la narrativa. No estamos promoviendo una visión constructivista radical aquí, como si no hubiera realidad fuera de lo que es 'mise en récit' en una narración. Pero, cuando se trata de narrativas científicas, no siempre es sencillo identificar lo que cuenta como historia, frente al discurso, especialmente cuando tratamos con protagonistas no humanos, no antropomorfizados. De ahí la riqueza de la narrativa científica. De hecho, tanto el discurso como la historia (como eventos y su ordenamiento implícito en el discurso) pueden diferir de los eventos que tuvieron lugar en el laboratorio del experimentador en la “realidad”, o el “mundo de la práctica”: en términos, y esto incluso para acciones realizadas y registradas por humanos. Cuando un arqueólogo encuentra muchas hachas de piedra neolíticas en algún sitio, estas pueden, por un lado, servir como evidencia o marcadores de eventos de la historia, a través de algún método de datación absoluta, por ejemplo. Por otro lado, el arqueólogo podría construir una narrativa sobre los sitios populares de extracción de piedra, lo que podría enmarcar el hallazgo del hacha como un rastro en una historia sobre la demanda de tala de árboles. De cualquier manera, la historia y el discurso se encuentran en una relación dinámica dentro de la actividad. de la narrativa científica. La interacción de la historia y el discurso es particularmente clara en aquellos esfuerzos científicos donde la narración no es un punto final, pero donde la elaboración del discurso y la reconstrucción de la historia ocurren iterativamente. 

Los sismólogos de Miyake primero toman evidencia de un solo tipo de sensor y configurarlo computacionalmente en una simulación narrativa escalonada en el tiempo de cómo ocurrieron los eventos en el terremoto: la narrativa de ruptura. Se generan muchas narrativas de ruptura (por ejemplo, a partir de diferentes tipos de sensores) y luego los sismólogos las comparan, quienes luego extraen detalles que están presentes en varias narrativas de ruptura; estos detalles se tratan como eventos a nivel de historia. Finalmente, "estos detalles destilados se unen en una narrativa de ruptura independiente del modelo, que [Miyake] llama una narrativa integradora". En términos narratológicos, los pasos sucesivos de este trabajo científico toman cada uno de la historia y el discurso, respectivamente, como preexistentes. Las narrativas de ruptura se configuran primero a partir de puntos de la historia (es decir, la evidencia de los datos del sensor), antes de un cambio de perspectiva, que interpreta el discurso de la narrativa de ruptura como una fuente de la cual reconstruir y extraer un conjunto diferente de elementos de la historia (el "destilado" de Miyake). El paso final cambia la perspectiva una vez más, regresando al trabajo de construir un discurso narrativo (la narrativa integradora) a partir de (el nuevo conjunto de) detalles preseleccionados de la historia. Morgan habla de "inferencia narrativa" como conjuntos de elementos evidénciales o conceptuales que se desenredan y se vuelven a anudar. Si estos pasos iterativos están claramente separados en el relato de Miyake, podríamos especular que ese trabajo dinámico de configuración y reconfiguración narrativa está en juego en la actividad científica de manera más amplia, especialmente donde los fenómenos no son directamente observables. Por ejemplo, una doble forma de trabajar dentro de las narrativas visuales, cuando muestra cómo “ni la recopilación de pruebas ni los relatos explicativos eran anteriores” en las prácticas botánicas y de recopilación de inteligencia de Hugh Hamshaw Thomas^[79]. A partir de este trabajo de CN, podríamos preguntarnos si la creación (y la reconstrucción) de narrativas científicas de este tipo podría servir como un modelo útil para procesos más amplios de escritura narrativa y lectura narrativa.

3.13 Razonamiento narrativo 

Por ahora, me vuelvo hacia las comprensiones narratológicas existentes sobre la práctica de la lectura y cómo pueden iluminar el razonamiento científico. Ninguna narración carece de lectores implícitos o reales, y ellos también realizan un trabajo importante en la creación narrativa, en una interacción con la narrativa como material textual o visual. En cierto sentido, por lo tanto, paso ahora de considerar la narración como la relación dinámica entre la historia y el discurso, a considerar una relación de interconexión entre discurso/narración y lector. Es un movimiento que nos lleva al dominio de la narratología cognitiva, un campo que combina los hallazgos de la psicología y la inteligencia artificial para explorar las relaciones entre el texto de la historia y el lenguaje, por un lado, y la memoria humana, la percepción y el afecto, por el otro. Conceptos de la narratología cognitiva es adecuada para rastrear los tipos de procesos que ocurren en la mente (o imaginación) de un lector mientras lee un texto o diagrama científico; en particular, los conceptos narratológicos nos señalan elementos de las prácticas científicas de lectura que bien podrían compararse con las formas en que las personas leen textos ficticios. Interpreto tales procesos cognitivos bajo la bandera de “razonamiento narrativo”: comprenden construcciones imaginativas parecidas a historias que los lectores científicos generan cuando leen un artículo de investigación o examinan evidencia visual. Si el texto científico en cuestión tiene una forma discursiva narrativa clara, la narrativa el razonamiento en la mente puede no diferir mucho de la lógica de la narración en la página, o puede inferirse usando herramientas narratológicas más clásicas (del tipo discutido en la sección anterior). El razonamiento narrativo es más distintivo como un componente en la ciencia actividad cuando el trabajo imaginativo similar a una historia es impulsado por textos científicos aparentemente no narrativos, textos con muy poca narratividad (para volver a mi discusión anterior). Un ejemplo que ya he evocado son las narrativas "implícitas" o "encubiertas" de las ciencias históricas como la geología, que Hopkins argumenta que solo se despliegan como narrativas para un lector informado. Cuestionar el razonamiento narrativo bajo el enfoque CN es examinar los procesos mediante los cuales un científico reproduce imaginativamente tales narraciones y, lo que es más importante, cómo estos procesos se relacionan con elementos textuales particulares. Esto agrega explícitamente una dimensión textual a los procesos de pensamiento narrativo. Podríamos referirnos al conocimiento tácito, el juicio entrenado de los científicos o su horizonte de expectativas, para invocar algunos conceptos actuales en filosofía de la narrativa y estudios narrativos. Por importantes que sean, estos no son suficientes para una investigación narrativa rigurosa, ya que operan en un nivel más general: relacionan los textos como un todo con expectativas o conocimientos a gran escala en un campo. Con el enfoque CN, podemos profundizar en los detalles de qué elementos particulares en un trabajo de investigación o diagrama activan respuestas imaginativas parecidas a historias, a diferencia de otras funciones cognitivas. Nociones como la performatividad narrativa y los guiones permiten a los colaboradores de este volumen comenzar este trabajo. Describo brevemente sus hallazgos a continuación. La cuestión de quién narra una historia y en qué circunstancias es importante para su recepción. Se transfiere la noción de performatividad narrativa del dominio hablado al escrito y, en un movimiento recursivo, aclara su funcionamiento en un artículo de investigación sobre ciencia cognitiva. El lenguaje performativo es lo que los primeros narratólogos podrían haber llamado lenguaje propiamente literario, en el sentido de que llama la atención precisamente sobre sus cualidades estéticas. Por lo tanto, tiene una mayor fuerza afectiva e implícitamente indica una cierta cosmovisión imaginativa. La cosmovisión así presentada puede codificar suposiciones o perspectivas que apoyan la posición argumentativa explícita de un investigador. 

Es importante destacar que, bajo este marco, pasajes textuales particulares, o incluso algunas palabras, pueden identificarse como correspondientes a un efecto cognitivo similar a una historia, uno que juega un papel muy importante en las afirmaciones de conocimiento de este artículo científico. Un tipo diferente de elemento textual (o visual) a pequeña escala que produce una lectura parecida a una historia es el guion. 

Se examina cómo los matemáticos leen las demostraciones, Line Andersen despliega este concepto de la narratología cognitiva temprana para argumentar que los matemáticos leen las pruebas de manera similar a como la gente lee las narrativas ficticias^[80]. Es decir, porciones de la prueba evocan una secuencia de eventos o acciones que se esperan o son apropiadas en el contexto en cuestión. Estos segmentos de prueba funcionan, en otras palabras, como los guiones de los textos literarios para eventos como "comer en un restaurante, viajar en autobús, ver y jugar un partido de fútbol, participar en una fiesta de cumpleaños, etc.". Como dicen los investigadores de IA que desarrollaron la noción: “Estos guiones son responsables de completar la información obvia que se ha dejado fuera de una historia. Por supuesto, es obvio solo para aquellos entendidos que realmente conocen y pueden usar el guion”. Andersen desarrolla las correspondencias entre los elementos que activan el guion de una prueba y los pasos en la comprensión matemática. Al igual que los lectores de novelas, el lector matemático realiza la acción mental de seguir los pasos señalados por un guion, pero dado que los guiones se ocupan de las secuencias de acciones esperadas, la atención del lector se capta especialmente cuando una prueba se desvía del trasfondo esperado de los guiones matemáticos. Al emprender tal razonamiento narrativo, los matemáticos se ven obligados a centrarse en los elementos novedosos, probablemente cruciales, de una prueba. Recíprocamente, los analistas de filosofía narrativa pueden identificarse con mayor precisión qué elementos cuentan como los más significativos en el razonamiento y la comprensión matemáticos, y para qué tipo de lectores, ya que la activación del guion depende del nivel de comprensión del lector de una situación esperada. Nociones como guiones, performatividad narrativa y otras ideas de la narratología cognitiva podrían aplicarse de manera similar a muchos dominios estudiados por los académicos de filosofía narrativa. Pero donde tal enfoque podría dar más frutos es en el análisis textual y etnográfico combinado, del tipo esbozado por Andersen: los elementos específicos de un texto científico se pueden conectar a un razonamiento narrativo particular, y ese mapeo contrastado con los propios relatos de los científicos. así como las reconstrucciones de los analistas, de la actividad científica. 

3.14 Síntesis 

La teoría narrativa es un campo extenso y complejo y, solo hemos trabajado a través de algunas de sus preocupaciones e ideas clave en su aplicación a las narrativas científicas. Nuestro objetivo al hacerlo ha sido doble. Por un lado, he buscado animar a los académicos de filosofía de la narrativa  a tratar la narrativa en los términos técnicos y enfocados de la narratología, demostrando la productividad analítica que esto promueve. Dicho análisis, como se llevó a cabo en el proyecto CN y  revela que una “mise en récit” siempre involucra un componente activo de creación de conocimiento o razonamiento, incluso cuando una narrativa (representación) es también el resultado de algún esfuerzo científico. Recíprocamente, si la narración en la ciencia está siempre activa, no es una actividad divorciada de cualquier base material concreta; una parte importante del valor de las herramientas narratológicas es que pueden servir para rastrear conexiones precisas entre la narrativa como texto y la narrativa como modo de razonamiento. Lo que proporciona el enfoque CN, entonces, es precisión y rigor a un objeto de estudio, la narrativa, que de otro modo corre el riesgo de desbordar sus límites conceptuales hasta el punto de no ofrecer una base significativa para la comparación o la interpretación. CN ofrece perspectivas emocionantes como un enfoque desplegado junto con los recursos epistémicos habituales de filosofía. Por otro lado,  aclara las diversas formas en que el trabajo en el proyecto CN está informado por conceptos de narratología, incluso cuando dichos conceptos no se enfatizan ni delinean. Como historiadores y filósofos de la ciencia, los colaboradores de este volumen aportan sensibilidad a las constelaciones teóricas y contextuales en las que se pueden situar sus estudios de caso. Por lo tanto, nuestros estudios aportan una profundidad de detalle a las exploraciones de la narrativa en un dominio no literario: pueden complementar y completar las investigaciones de los narratólogos en esta área con la experiencia científica específica que tanto se necesita. Así como espero que el trabajo futuro de filosofía narrativa esté abierto a perspectivas narratológicas, para desarrollar su campo más allá de lo literario. Hemos señalado en particular algunas características distintivas de las narrativas científicas: sus frecuentes protagonistas no humanos, incluso genéricos; sus iteraciones de creación de historias y configuración del discurso, además de proponer que hay menos división entre las narrativas científicas y literarias de lo que a menudo se supone, cuando se trata de su ubicación en el tiempo, es solo que pueden surgir diferentes cuestiones de tiempo. Y, por supuesto, quedan muchas áreas de investigación donde la colaboración entre filosofía y los estudios narrativos sería fructífera: la carga afectiva de las narrativas científicas, las formas de focalización narrativa y la interacción particular de ordenamiento y duración en el trabajo en las ciencias históricas, por mencionar solo algunos de los que he señalado anteriormente.

Pero para concluir nos gustaría referirnos brevemente a las ambiciones que tiene la narratología de ser considerada una ciencia, desde su prehistoria en el formalismo ruso hasta su giro cognitivo más reciente. ¿Podríamos aplicar el enfoque CN a la narratología misma? Como subraya Puckett, la narratología como dominio de investigación no carece de su propia historia. Donde la historia en términos de corrientes políticas e intelectuales clave, podríamos preguntarnos cómo la narratología es informada por otros campos científicos y qué papel juega la narrativa en sus esfuerzos. Si tuviéramos que clasificar la narratología, podríamos ubicarla en la categoría de las ciencias humanas o sociales, al tomar como objeto de estudio un producto humano -la narración- y sus imbricaciones culturales y sociales. Entonces podríamos esbozar un cambio de perspectiva desde una visión de la narratología influenciada por el modelo de la química, con historias diseccionadas en un conjunto fijo de elementos recombinables, a una que representa una especie de convergencia con la ciencia cognitiva y algunas ramas de la psicología.  Sobre narratología cognitiva es sumergirse en consideraciones de "reglas de preferencia y estrategias de procesamiento" que no parecerían fuera de lugar en un artículo de investigación en ciencia computacional. Por analogía podríamos especular que la narratología estructuralista temprana moviliza “narrativas delgadas” del tipo identificado por Paskins, o que las teorías cognitivas recientes incluyen estrategias de “performatividad narrativa” para brindar apoyo imaginativo a sus afirmaciones. ¿Qué podría implicar tal transición para comprender la evolución o los límites de la narratología como una “lógica históricamente específica”, para usar los términos de Puckett? Cuando aplicamos una noción como el guion a una narrativa científica, ¿en qué medida invocamos una teorización claramente narratológica, frente a las ideas de los orígenes del guion en la IA? ¿O, plantear tales preguntas es descender a una espiral metodológica, donde la narrativa y la ciencia giran circularmente alrededor de la otra?

Referencias

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